Dígame: ¿cómo se hace esta música? Dime: ¿Cómo
música te hacen?"
"Venid conmigo a una clase de música dirigida por un músico negro moderno en Los Ángeles", comienza "Basalt", un ensayo inédito mecanografiado por Harold Bruce Forsythe en 1931. "La lección es en forma de Rondó. El profesor diserta durante una hora sobre la forma, y la clase toma notas". El profesor, prosigue Forsythe, pide a un alumno de la clase "que tenga la suficiente sangre oscura en sus venas para ser Oscuro de corazón", que toque un ejemplo de la forma rondó en el piano la clase. El alumno elige un rondó de una sonata de Mozart y, mientras toca, empieza a improvisar, impregnando a Mozart de lo que Forsythe llama el "espíritu folclórico" de la música africana que, según él, proyecta "la sombra de lo espiritual" sobre laclase1.
La improvisación musical del estudiante inspira una improvisación crítica de Forsythe sobre el tema de la negritud y la música clásica europea. Las afirmaciones y los riffs no se hacen esperar. Hay argumentos y contraargumentos, digresiones y contradicciones. La música del "continente negro" ha sido marginada durante demasiado tiempo. Demasiados músicos negros abandonan su "dialecto" y eligen en su lugar "hablar el feo discurso de los blancos". Hay demasiados músicos negros que son "indiferentes" a los escritores negros Jean Toomer y Paul Laurence Dunbar y demasiados que no saben quién es Haendel. En un momento del ensayo, Forsythe habla de las fiestas de músicos negros en Los Ángeles, donde la música era Beethoven y el Doble concierto en re menor de Bach. Cuando el compositor británico Frederick Delius estaba de moda entre los músicos clásicos blancos de California, se burla Forsythe, ya era noticia vieja en Los Ángeles negra. Las copias de la ópera de Delius, AVillage Romeo and Juliet, siempre se sacaban de la biblioteca pública, "en CADA CASO la sacaba uno de los darklings".
Forsythe se refiere a esta inmersión de cabeza de los músicos negros de AL en la música clásica europea como una "escalada", en la que los músicos negros ascienden, suben y se alejan de las tradiciones negras, ¿y a qué precio? ¿Qué ocurre con la belleza y el arte de los espirituales negros si los músicos negros los dejan atrás y no se les pide, como al estudiante, que reimaginen a Mozart? Se pregunta si es lo uno o lo otro, lo africano o lo europeo, o si pueden coexistir como lo hacen en las "modernidades audaces" de un compositor como William Grant Still, que hizo su primer viaje a Los Ángeles en 1930 y a quien Forsythe conoció en Nueva York mientras estudiaba en Juilliard.
En el ensayo de Forsythe, hay un barniz de confianza crítica, incluso una fanfarronería formal y abotonada, pero por debajo hay un claro sentimiento de autodestrucción. La interpretación de un rondó por parte de un estudiante negro en una clase de música clásica impartida por un profesor negro desencadena cuestiones y debates -o mejor dicho, ansiedades y luchas- que ya habían atormentado a Forsythe cuando era un joven músico y que seguirían perturbando la visión que Forsythe tenía de sí mismo como compositor negro o "africano", como solía decir con descaro. ¿Qué papel debe desempeñar la raza en la comprensión de la esencia de la composición y la educación musicales? ¿Qué papel debe desempeñar la raza en la forma de componer de los compositores negros y en la percepción que de ellos tiene el mundo clásico en general? ¿Cómo escribir música que abarque lo que él describió una vez como "las corrientes más sutiles de la sensibilidad étnica"? Son preguntas sobre las que Forsythe volvió en miles de páginas de ensayos, poemas, cartas, cuadernos de notas, bibliografías y novelas, y preguntas que inevitablemente dieron forma a los cientos de composiciones que escribió: todassus óperas, todas sus canciones artísticas para piano y voz, sus obras para pequeñas orquestas y las piezas que apodó "poemas sinfónicos". Eran preguntas a las que nunca pudo dar una respuesta completa.
Forsythe tenía cinco años cuando su familia se trasladó a Los Ángeles desde Augusta, Georgia. Su padre -cuya madre nació en la esclavitud durante la Guerra Civil y fue enterrada más tarde en el cementerio Evergreen de Boyle Heights- se había marchado dos años antes, caminando a pie desde Augusta hasta Atlanta durante la temporada del algodón, cuando los afroamericanos tenían prohibido comprar billetes de tren. Instaló a la familia en la calle 31 en lo que más tarde se conocería como el barrio de Jefferson Park, en West Adams (Forsythe se mudaría más tarde a casas en las calles 35 y 36). y la 36). Su padre se convirtió en camionero y porteador de Pullman y, según un recuerdo de Harold S. Forsythe (hijo de Harold Bruce) de 1997, patrullaba el porche familiar por la noche con un rifle para asustar a los vigilantes blancos que salían a aterrorizar a las pocas familias negras de la calle.2 Fue un recordatorio instantáneo de que, aunque Los Ángeles de la juventud de Harold Bruce se presentaba a menudo como un refugio para los negros estadounidenses, la ciudad seguía resonando con la violencia de la esclavitud sureña y sus secuelas en la segregación de Jim Crow. Era un lugar, escribió Forsythe, "donde los Oscuros disfrutan de una daga de libertad".
"Para Forsythe, la música se convirtió en una herramienta de autofiguración, de esculpir un futuro a su medida.
Como estudiante del Manual Arts High School, su talento como pianista y compositor floreció, y escribió docenas de canciones, obras piano , cuartetos de cuerda y una fantasía para violín y piano. Estudió en la William T. Wilkins Piano Academy -la primera escuela de piano interracial de Los Ángeles- y fue alumno del profesor de música Charles A. Pemberton de la Universidad del Sur de California. En 1931, cuando Forsythe tenía sólo 23 años, Pemberton organizó una noche especial dedicada a las composiciones de su alumno en el Baldwin Hall de South Broadway (originalmente el Rialto Theater, ahora un Urban Outfitters). La velada contó con 20 composiciones de Forsythe, interpretadas por tres cantantes y la concertista de piano Verna Arvey, amiga de instituto de Forsythe que más tarde se casaría con William Grant Still. Forsythe fue un miembro activo de lo que se conoció como el Renacimiento de Los Ángeles, una versión de la costa oeste del Renacimiento de Harlem que produjo su propia red vital de artistas, escritores y músicos negros que estaban inventando nuevos modelos de identidad y estética. Forsythe se refería a menudo a la escena como "Afrangeles", rebosante de su propia "Afrangalean Kulture".
A lo largo de las décadas de 1920 y 'Durante los años veinte y treinta, Forsythe fue hiperproductivo y, aunque su obra saltaba de estilos y formas (óperas, libretos, sinfonías), su zona de confort era la canción artística. Compuso docenas de ellas, cuyos títulos solían estar dibujados a mano con gruesas letras de globo. La música estaba repleta de tresillos, cambios de tonalidad y fusiones armónicas, y a menudo estaba inspirada en las letras de sus poetas favoritos. Escribió siete canciones basadas en poemas de James Joyce, cuatro en poemas del poeta chino del siglo VIII Li Po, y muchas otras en poemas de Henry David Thoreau, Wallace Stevens y el poeta inglés del siglo XVII Robert Herrick, así como en poemas y textos de sus contemporáneos del arte negro Langston Hughes, Arna Bontemps, Jean Toomer y Wallace Thurman. Es decir,
Forsythe persiguió -con tremenda capacidad intelectual- una audaz modernidad propia, que tenía suficiente espacio para la dinastía Tang, el trascendentalismo del siglo XIX, el Renacimiento de Harlem y la vanguardia irlandesa".
En una de sus muchas cartas a su amiga Verna Arvey, Forsythe escribió que quería hacer música totalmente original y sin ataduras, no "música que suene bien y sea correcta, y brillante, e inteligente, pero que esté muerta de cualquier impulso genuino". ¿Fue el "impulso genuino" de Forsythe, su deseo de desafiar cualquier expectativa de lo que significaba ser un compositor negro en Los Ángeles, lo que llevó a su música a ser, como lamentó en una ocasión, "mantenida en reserva", un "tremendo fracaso"? Es difícil de decir, pero la valoración de Forsythe era en efecto correcta. Sus abundantes, desafiantes y audaces obras no se interpretaron y, en la mayoría de las historias de la música de Los Ángeles de principios del siglo XX, su nombre rara vez se menciona. su nombre rara vez aparece (y cuando lo hace, suele ser junto al de William Grant Still, sobre quien Forsythe escribió y con quien colaboró como libretista en la ópera Acero azul).3
A finales de la veintena, Forsythe empezó a padecer sordera congénita y en 1940 dejó de componer. Sus problemas de audición (así como una enfermedad anterior de la columna vertebral que afectaba a su postura) le llevaron a menudo a sentirse aislado socialmente y a dudar de sí mismo. "Sordo como Beethoven y Franz, encorvado como Mencken", escribió en una ocasión. Forsythe se sumergió en la lectura y la escritura. Mantenía enciclopédicas bibliografías anotadas escritas a máquina (a menudo agrupadas por temas, "Acústica, "Música primitiva y folclórica" y "Estudios históricos de ámbitos nacionales o especiales") y voluminosas listas de lectura que abarcaban desde Sófocles, Nietzsche y Adam Smith hasta la obra del etnógrafo francés Maurice Delafosse The Negroes of Africa. Había pocas cosas que Forsythe no hubiera leído y aún menos sobre las que no tuviera una opinión. Publicó algunos poemas, ensayos y críticas musicales en HamiticReview, California Eagle ("algunos artículos malos") y Flash, el efímero pero influyente semanario de los años veinte dedicado a Los Ángeles negros, pero la mayor parte de sus escritos, incluidas varias novelas, quedaron inéditos. Una de sus novelas, Maron-Mutra + The Wild-Man, una saga de ciencia ficción en tres volúmenes que comenzó en los años treinta, seguía al personaje del título, "un devorador de sonidos miope" y "geomante", procedente del continente hundido de Lemuria, mientras navega por mundos poblados por sonidos encarnados. En un pasaje, es difícil no leer a Maron-Mutra como un sustituto de Forsythe, un vagabundo musical que pronto se queda solo, rodeado de una realeza que nunca le incluiría:
"Maron-Mutra siguió el sonido que lo escoltó fácilmente más allá del terrible jardín. Como Mutra hubiera agradecido, se desvaneció, dejando al vagabundo de pie en medio de una reluciente sala colgada con vistosas lámparas de araña y con las paredes cubiertas de retratos de Reyes."
En la década de 1950, Forsythe dejó de escribir y se dedicó a la horticultura. Quizá la tierra, las plantas y las rosas que cuidaba le proporcionaban una paz y una satisfacción que su música y su escritura sólo le proporcionaban ocasionalmente. Murió en 1976, durante una época de renovada vitalidad para los compositores negros. Inspirada por el movimiento Black Power, una nueva generación se había movilizado en torno a la creación en 1968 de la Sociedad de Compositores Negros. "A pesar de Jim Crow", escribió el cofundador de la sociedad, el compositor Carman Moore, en The New York Times, "los músicos negros han escrito e interpretado cuartetos de cuerda, conciertos, sinfonías, óperas y obras para banda de concierto durante todo este tiempo".4 El artículo se titulaba "¿Espera un Mozart negro -o un Stravinsky- entre bastidores?".
Era un titular que probablemente habría vuelto loco a Forsythe. Habría llenado docenas de páginas mecanografiadas en respuesta. Habría preguntado: "¿Por qué el compositor negro tiene que cumplir una norma europea? ¿Y qué significa eso de 'un Mozart negro'? "5 Habría lanzado un aluvión de críticas, citado a docenas de escritores y filósofos y dedicado párrafos a William Grant Still y Samuel Coleridge-Taylor. Habría recordado aquel día en el aula de Los Ángeles, cuando un joven pianista negro transformó un rondó de Mozart con improvisaciones de origen africano. Se habría preguntado, como tantas otras veces, qué hace falta para que un artista negro sea considerado un "genio". Y en algún lugar profundo, en un lugar enterrado, habría deseado que su música se hubiera escuchado lo suficiente como para que el artículo mencionara su nombre.
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Retrato de Forsythe por Fred Hartsook. Cortesía de The Huntington Library, Art Museum, and Botanical Gardens.
Todas las demás imágenes proceden de los documentos de Harold Bruce Forsythe, The Huntington Library, Art Museum, and Botanical Gardens. Reproducidas con permiso de la familia Forsythe.
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[1] Todas las referencias a ensayos, cartas y música de Forsythe proceden de los Harold Bruce Forsythe Papers de la Huntington Library. Mi mayor agradecimiento a Karla Nielsen, conservadora de las colecciones literarias del Huntington, por su experiencia y orientación, a Harold S. Forsythe por su apoyo a esta investigación, a la Biblioteca Huntington por la invitación a trabajar como profesor visitante, y a Dexter Story, mi colaborador y copensador de Forsythe.
[2] Datos biográficos extraídos de "A Remembrance of Harold Bruce Forsythe (1908-1976)", Harold Bruce Forsythe Papers, Huntington Library. Así como de Kenneth H. Marcus, "Living the Los Angeles Renaissance: A Tale of Two Black Composers", The Journal of African American History, 91.1, 2006, p. 55-72.
[3] Las principales excepciones son los estudios de Kenneth H. Marcus y Catherine Parsons Smith, y la pedagogía musical de Anne Harley, que ha dirigido recitales y proyectos de investigación sobre la obra de Forsythe.
[4] La historia de la sociedad y los debates en los que participó también aparecen en George Lewis y Harald Kisiedu (eds.) Composing While Black: Afrodiasporic New Music Today (Wolke Verlag, 2023).
[5] El compositor del Festival de California Marcos Balter planteó cuestiones similares en su artículo "His Name Is Joseph Boulogne, Not 'Black Mozart", The New York Times, 22 de jul de 2020.