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De un vistazo

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Compuesto: 1903-1904

Duración: unos 79 minutos

Orquestación: piccolo, 4 flautas (3ª y 4ª = piccolo), 4 oboes (3ª y 4ª = corno inglés), corno inglés, clarinete en mi bemol, 3 clarinetes, clarinete bajo, 4 fagotes, contrafagot, 8 trompetas, 6 trompetas, 3 trombones, trombón bajo, tuba, timbales, glockenspiel, cencerros (en el escenario y fuera del escenario), campanas de tono bajo (fuera del escenario), xilófono, bombo, triángulo, caja, platillos, tam-tam, ruteador, martillo, dos arpas, celesta y cuerdas

Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles: 7 de noviembre de 1968, Zubin Mehta dirigiendo

Sobre esta pieza

Alma Mahler, escribiendo sobre lo que ella llamó "vacaciones de composición" pasadas con su marido y sus dos jóvenes hijas en su retiro de las montañas austriacas, informó lo siguiente sobre la Sexta Sinfonía, iniciada en el verano de 1903:

"Después de que [Gustav] había redactado el primer movimiento, vino... a decirme que había tratado de expresarme en un tema. 'Si he tenido éxito no lo sé; pero tendrás que aguantarlo'. Este es el grandioso segundo tema [Fa mayor] del primer movimiento de la Sexta Sinfonía. En el tercer movimiento [el scherzo] representó los juegos sin ritmo de los dos niños pequeños, tambaleándose en zigzag sobre la arena. Las voces infantiles se volvieron cada vez más trágicas y al final se apagaron en un gemido. En el último movimiento se describió a sí mismo y su caída o, como dijo más tarde, la de su héroe. "Es el héroe, sobre el que caen tres golpes del destino, el último de los cuales lo derriba como se derriba un árbol", fueron sus palabras. Ninguna de sus obras salió tan directamente de su corazón como ésta. Ambos lloramos ese día. La música y lo que predijo nos conmovió profundamente..."

Hoy en día, tomamos tales "premoniciones" musicales con un grano de sal, particularmente en lo que se refiere a los hiperimaginativos e hiperemocionales Mahlers. Él, en particular, era un alma mórbidamente sensible que, con la sabiduría de nuestra retrospectiva, abrazó cada tragedia o tragedia potencial como una inevitabilidad. Es un sentimiento que colorea profundamente su música: Gustav Mahler, la víctima de un destino cruel. Condenado.

Aún así, la disparidad entre las circunstancias externas de la vida del compositor y el mundo interno de la Sexta Sinfonía en el momento de los comentarios de Alma, los veranos de 1903 y 1904, es evidente. Debió haber sido una época feliz. La música de Mahler se interpretaba cada vez con mayor frecuencia. Su vida familiar parecía estable y llena de placer. Fue cosechando éxito tras éxito con sus producciones en la Ópera de la Corte de Viena, de la que era director artístico. Sin embargo, aquí está, creando la Sexta Sinfonía, la "Trágica", como la llamó una vez, posiblemente la más oscura, y simultáneamente dos de las desgarradoras Kindertotenlieder (Canciones sobre la muerte de los niños). Parece descarado mencionar que un año después del estreno de la Sexta Sinfonía, que fue dirigida por el compositor en Essen el 27 de mayo de 1906, murió su hija María de cuatro años, se le diagnosticó su propia enfermedad cardíaca, que resultó fatal, y se separó de la Ópera de Viena, no en los mejores términos.

Cualesquiera que sean las circunstancias de su composición, no hay duda de que el humor de la Sinfonía es oscuro, combativo, y a veces - como en el final - abrumadoramente angustioso. Por lo tanto, no es sorprendente que fuera una de las últimas nueve sinfonías completas de Mahler en lograr un reconocimiento acorde con su enorme valor.

En palabras de director de orquesta Bruno Walter, amigo, asistente e intérprete dedicado del compositor, "La Sexta es sombríamente pesimista: apesta a la copa amarga de la vida humana. En contraste con la Quinta, dice 'No', sobre todo en el último movimiento, donde algo parecido a la inexorable lucha de 'todos contra todos' se traduce en la música..."

Y así va la rumia de Walter, casi alegremente emocionado (una actitud romántica, podríamos decir) por la total desesperanza y miseria de todo esto. Pero podemos reaccionar de manera diferente, emocionados no tanto por un "programa" sino, digamos, por la marcha con botas que tintinean la columna vertebral del primer movimiento cargado de percusión, sin remordimientos, golpeando irresistiblemente su camino hacia el cerebro, y por un lento movimiento de la más aplastante y dolorosa belleza lírica. Eso, Walter y los otros nabobs del negativismo ni siquiera lo mencionan.

A continuación, dos reseñas del estreno en Essen (27 de mayo de 1906), la primera del influyente y perspicaz Julius Korngold, crítico de la Neue freie Presse de Viena (y padre del compositor Erich Wolfgang Korngold):

"La forma clásica no se abandona; se mantiene el número tradicional de movimientos. Y un allegro es un allegro, el andante es un andante, el scherzo un scherzo, y el final un final. Sólo en la orquesta hay una innovación; la percusión se emplea con una plenitud hasta ahora inaudita y constituye una invasión organizada por los ruidos rítmicos del campo sinfónico. Un martillo choca en el último movimiento, [un final] con una duración de 30 minutos: una estructura colosal construida en un estilo minuciosamente temático, y al mismo tiempo en una estricta unidad de sentimiento. Este sentimiento que Mahler designa como trágico. La nueva sinfonía supera a sus predecesoras en solidez de estructura, pero también en su realismo e intensidad desgarradora. Funciona como una alarma. Amigo y enemigo se lanzan a las armas".

Tal vez Korngold está demasiado ansioso por mostrar lo "con" que está, lo bien que entiende que un modernista temible como Mahler puede ser abordado con oídos atentos a la tradición. Mediante este proceso Korngold - sin querer, por supuesto - hace que el vasto y extremadamente complejo edificio de Mahler parezca fácil, lo que en realidad no es el caso.

Pero el corazón de Korngold estaba en el lugar correcto. Contrasta su benigna, aunque esnob, visión iluminada con la más penetrante - que obtuvo durante demasiado tiempo - de Arthur A. Abell, corresponsal en Viena de la revista americana The Musical Courier, que veía las yuxtaposiciones y cambios de marcha como indicativos de incompetencia:

"La Sexta Sinfonía de Mahler no contiene ni un solo pensamiento original de momento. Sus temas, cuando son propios de Mahler, son comunes y banales, y casi siempre en tiempo de marzo. En cuanto a las reminiscencias, la sinfonía está llena de ellas. Se oyen algunas notas de la Obertura de Sakuntala de Goldmark, de los conciertos en mi bemol de Liszt y en si bemol menor de Tchaikovsky, de Carmen, de Spohr, la Obertura de Fausto de Wagner. La debilidad de Mahler es su falta de continuidad en el estilo; y él junta estos restos de música antigua y moderna con un hilo convencional o dos propios, haciendo una colcha loca heterogénea de música".

En cuanto a las similitudes con (o cunas de) Goldmark y Spohr, este oyente no puede hacer comentarios por falta de familiaridad con las supuestas fuentes. ¿En cuanto a los otros? El Sr. Abell tenía una vívida imaginación, o estaba haciendo alguna alarde. Sin embargo, hay que respetar su perplejidad, aunque desearía poder expresarla de forma menos agresiva, por la aparente naturaleza de "colcha loca" de la música, que Korngold se esfuerza en negar.

Por lo tanto, estas son opiniones extremas - con Korngold no se ha pronunciado hasta el último párrafo, cuando nos dice que hay algo extraño y alarmante en esta música, como sigue siendo hasta el día de hoy.

Un punto de vista más equilibrado, altamente urbano - y mucho más tarde - se expresa en un ensayo del compositor americano Aaron Copland, escrito en 1941, antes de que Mahler hubiera ganado su amplia aceptación actual. Y aunque se trata más de Mahler en general que de la Sexta Sinfonía en particular, es magníficamente descriptivo de mucho de lo que ocurre en esta asombrosamente rica creación. Copland no era un oyente acrítico de la música de Mahler, lo que puede explicar por qué sus pensamientos sobre el tema se encuentran raramente hoy en día. Sin embargo, muestran una apreciación más profunda y quizás más fina de la originalidad y la sustancia de Mahler que los chorros de algunos especialistas aduladores.

"Es una música llena de fragilidades humanas", Copland observa, "... tan 'mahleriana' en cada detalle. Sus sinfonías están impregnadas de personalidad. Tiene su propia forma de hacer y decir todo. Los irascibles scherzos, las llamadas del cielo en el latón, la especial calidad de sus comuniones con la naturaleza, la suave melancolía de un pasaje de transición, los gigantescos Ländler, las páginas de una increíble soledad... Dos facetas de su musicalidad estaban años adelantadas a su tiempo. Una es el curioso tejido contrapuntístico de la textura musical; la otra, más obvia, su sorprendente y original instrumentación".

Y, más tarde, "Fue porque Mahler trabajó principalmente con un laberinto de hilos separados e independientes de todo el soporte de los acordes que su instrumentación posee esa sonoridad agudamente grabada y clarificada que puede ser escuchada una y otra vez en la música de los compositores posteriores. La de Mahler fue la primera orquesta que tocó "sin pedal", para tomar prestada una frase de la piano técnica. El uso de la orquesta como un cuerpo de muchas voces de esta forma particular era típico de la época de Bach y Handel. Así, en lo que respecta a la práctica orquestal, Mahler tiende un puente entre los compositores de principios del siglo XVIII y los neoclásicos de nuestro tiempo."  

Tras formar parte del personal administrativo de la Filarmónica de Nueva York y la Ópera de San Francisco, Herbert Glass fue durante muchos años columnista y crítico de Los Angeles Times y colaborador de numerosas publicaciones periódicas, entre ellas Gramophone y The Strad. Desde 1996 colabora con el Festival de Salzburgo.