El Clave Bien Temperado

por Paul Griffiths

En presencia de esta música consistentemente contrapuntística, podemos encontrarnos escuchando contrapuntísticamente, las líneas de la música que nos llevan sin esfuerzo hacia adelante mientras que también nos remiten hacia atrás, la sucesión de preludios y fugas que se elevan paso a paso para presentarnos cosas nuevas y recordarnos las viejas. Estamos escuchando una colección que fue estudiada por Mozart y Beethoven, y por prácticamente todos los compositores desde entonces - una colección que seguramente tendrá más que ofrecer a los compositores que están por venir. Y estamos escuchando a un intérprete que ha pasado su vida aquí.

Estamos escuchando un compendio, o un par de compendios, cuyos orígenes se remontan a 1720, cuando Bach anotó piezas en un pequeño libro que utilizaba para entrenar a su hijo mayor, Wilhelm Friedemann, que entonces era un niño de diez años. Dos años más tarde, reinscribió algunas piezas de ese material didáctico en un nuevo volumen de preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores, y lo llamó El clave bien temperado. Sus propósitos eran múltiples, se podría decir que fugaces. Estaba el asunto tratado en el título, el de encontrar un temperamento (y no podemos estar seguros de lo que tenía en mente exactamente) en el que fuera posible tocar todo el contenido sin volver a afinar el instrumento. Luego estaba la función educativa, ofrecer algo, por citar la portada, "para uso y provecho de los jóvenes músicos deseosos de aprender, así como para el pasatiempo de los ya diestros en este estudio". También es posible, dada la fecha, que Bach presentara el libro como una obra de exhibición cuando fue a Leipzig en febrero de 1723 para ser entrevistado para el puesto de cantor, que era tanto un puesto de enseñanza como un nombramiento litúrgico.

Alrededor de 15 años después, decidió retomar el proyecto y elaborar un nuevo estudio sobre las claves y las prácticas, que parece no haber concluido de forma definitiva ni haberle dado un título, de ahí su larga y justa asociación con su predecesor como el segundo libro de El clave bien temperado, formando ambos juntos "los cuarenta y ocho". Sus objetivos esta vez pueden haber incluido el de atender a una nueva generación, la generación de sus propios hijos más jóvenes, entre ellos dos más que iban a hacer su vida como compositores: Johann Christoph Friedrich y Johann Christian.

Posiblemente también podría haber estado preparando un nuevo instrumento, ya que a estas alturas ya estaba familiarizado con el piano - que, sin embargo, no necesita tal justificación para su idoneidad aquí. La gran investigación de Bach sobre tantos matices, de tacto, de interacción entre manos y entre líneas contrapuntísticas, de carácter y de expresividad, ha ayudado a formar la técnica de teclado tal y como la conocemos, y su música pertenece al instrumento de Beethoven, de Chopin, de Debussy, de Kurtág - especialmente cuando ese instrumento se toca con la maestría y sensibilidad por la que András Schiff es conocido. La de Bach es la música suprema de los dedos, y de principio a fin Schiff no hace uso de los pedales, usando sólo sus manos para sujetar las notas y controlar las resonancias.

Schiff también es un artista para hacernos reconocer que tanta de la música de Bach es canción o baile. La grandeza y la intimidad también están aquí. El ingenio, también.

Las cosas en El clave bien temperado siempre vienen en pares, pero pares que, a diferencia de las alas de las mariposas, muestran una asimetría esencial, si una asimetría que sonará inevitable, incluso natural. Preludio y fuga son puerta y camino. La puerta conduce al camino, nos permite intuir el camino más allá de ella. Al recorrer el camino, recordamos la puerta que nos permitió pasar. Puerta, porque un preludio suele tener una consistencia de fondo, una uniformidad, una figura que se repite, un ritmo regular de cambio de acordes. Camino, porque en una fuga seguimos el tema mientras viaja de una voz a otra, de una tonalidad a otra.

Parte de la maravilla de El clave bien temperado está, por supuesto, en la variedad de puertas y caminos, los primeros mostrando una asombrosa diversidad de caracteres. Considere, por ejemplo, los caracteres de los siguientes preludios como puertas: La puerta del campo (I: mi mayor, con su aire de canción popular, iluminada por el sol pero con nubes que pasan), La puerta del columpio (I: sol mayor), La puerta de la pluma (I: la menor), La puerta de la danza (II: do sostenido menor), La puerta del trompetista (II: re mayor) y La puerta del laberinto (II: la menor).

En el primer libro sólo los preludios en Mi bemol mayor y Mi menor son notablemente más largos que sus fugas, mientras que en el segundo libro más de la mitad de los preludios superan sus fugas en longitud. La repetición al por mayor - en, por ejemplo, el preludio en sol menor del segundo libro - ofrece una oportunidad para que el intérprete intente un enfoque sutilmente diferente. Otros preludios se encuentran igualmente en dos secciones, cada una de ellas repetida, un tipo que se introduce con el último preludio del primer libro y reaparece diez veces en el segundo. Las formas de dos secciones también señalan una mayor cercanía a la danza en el último libro - aunque de ninguna manera cada uno de estos preludios es una danza, y también hay danzas, entre los otros, preludios no repetidos.

Cada preludio, sea cual sea su naturaleza, es un comienzo. Cada preludio llega, por supuesto, a un final, y ese final es siempre el mismo - armonía tónica, ajustada en la mayor si es necesario. Pero sabemos que algo vendrá después, y en ese sentido escuchar un preludio tiene un elemento de escucha hacia adelante. De manera similar, nuestra escucha de una fuga es hasta cierto punto una escucha hacia atrás. Y hay muchos casos en los que Bach parece haber estado escribiendo para tal escucha dirigida. Por ejemplo, un preludio intensamente impactante con un cierre salvaje (I: Mi menor) es respondido por un tipo diferente de escaramuza, con la caída de las escalas cromáticas, en su fuga, la cual en su textura de dos partes, sin parangón en toda la colección y colapsando espantosamente a una parte (en octavas) en coyunturas cruciales, tiene un cierre salvaje propio. Si una fuga pudiera ser descrita como salvaje, sería esta.

Por sorprendente que sea este emparejamiento, sin embargo, hay muchos otros (tal vez, de hecho, hay 47) que alientan la escucha expectante en los preludios y la escucha retrospectiva en las fugas. La punzada tiene su respuesta en el cromatismo de nuevo, pero por lo demás, en el siguiente par de modo menor (I: Fa menor), la fuga aquí tocando las doce notas en sus primeros 16 tiempos. Por mencionar algunos otros ejemplos, hay una fuga que parece retomar el cierre de su preludio (II: fa mayor agudo), y, igualmente vinculante, hay contrastes de majestuosidad con lo rugoso (II: sol menor) o de extraordinario deambular con decisión (II: la menor).

Otra forma de imaginar cómo el preludio y la fuga son disimilitudes aliadas podría ser en términos de un arroyo o río, donde escuchar un preludio es como mantener la vista en una piedra u otro objeto a través del agua que corre, mientras que una fuga da la experiencia de moverse con esa agua. Por otra parte, algunas de estas fugas sugieren no tanto un exterior de caminos y ríos, sino más bien una tranquilidad interior, de compañeros de ideas afines en una pequeña habitación que se unen para cantar - para cantar, como podría ser, un coral, ya que muchas de las fugas son sobre temas que tienen la fuerte presencia de tales melodías (e.g. I: Do sostenido menor, I: Si mayor, II: Do mayor, II: Mi mayor), aunque el ejercicio podría ser alternativamente una canción popular (I: Fa sostenido mayor, I: Sol mayor; II: Sol sostenido menor) o una ronda exuberante (I: Mi mayor, I: Fa mayor, II: Mi bemol mayor, II: Sol menor).

Algunos de los preludios tienen más la naturaleza de arias solitarias, pero otros, como las fugas mencionadas, evocan una reunión vocal cercana, y todos son tan contrapuntísticos como las fugas a las que conducen. Las fugas propiamente dichas se presentan normalmente en tres o cuatro partes, salvo el ejemplo ya citado de dos partes y otras dos, también del primer libro, en cinco partes (I: Do sostenido-menor, I: Si-menor).

La organización del primer libro de Bach, en particular, es evidente: el volumen culmina con el primero de los preludios que tiene dos paneles repetidos, seguido por lo que es, con mucho, la fuga más larga - una fuga que, además, modela la interminable escalera que nos ha traído hasta aquí, y que ahora podría llevarnos, por el mismo paso, de vuelta al Do mayor de la apertura de este libro o al Do mayor del siguiente. No es un accidente, entonces, cuando un preludio no sólo prepara su propia fuga sino que también recuerda la última. Las semejanzas, sin embargo, van más allá de los vecinos inmediatos, al igual que los contrastes. Están ahí para que las descubramos mientras escuchamos a lo largo y a lo ancho, hacia abajo y hacia arriba, estos hilos de tiempo en los que lo hecho humanamente podría ser - puede ser - a la vez maravilloso y racional, alegre y profundo, doméstico y sublime. 

- Paul Griffiths es autor, entre otros muchos libros, de The New Penguin Dictionary of Music.