Notas de programa de Mahan Esfahani
Sobre esta pieza
Algunas observaciones
La música para teclado solo es, en sus orígenes, una monstruosidad total. Los primeros teclados de la Edad Media y el Renacimiento estaban completamente ligados a la voz humana, ya sea imitándola o improvisando o componiendo glosas decorativas en torno a ella. Incluso cuando los instrumentos se hicieron más robustos y adquirieron un mayor alcance a finales del Renacimiento, esta cualidad esencialmente parasitaria del instrumento permaneció en las obras de los primeros grandes solistas -sobre todo en Inglaterra e Italia- para el clavicordio. Al rastrear los distintos niveles de inspiración de la música para teclado solista -desde los acordes de la voz humana y la canción popular hasta los ritmos de la danza y el movimiento, ya sean cortesanos o populares-, paradójicamente, quizá lleguemos a comprender los poderes inherentes del clavicordio, independientemente de cualquier otro mundo sonoro.
En este sentido, William Byrd y Domenico Scarlatti escribieron música del mismo tipo básico, aunque salieran de mundos que no tenían una concepción inmediata del "lenguaje" del clavicémbalo en y de sus propias idiosincrasias y significados internos. En el caso de Byrd, el clavicordio empieza a hablar de forma "autónoma", si se quiere, a través de variaciones sucesivas, que sitúan la voz humana muy lejos de los recovecos de la mente sonora del oyente. En el caso de Scarlatti, el clavicémbalo se hace con una dialéctica entre la lógica musical abstracta y una imitación casi grotesca de todos los sonidos posibles, incluso de los gruñidos de los animales. En estas células de imitación e invención melódica, Scarlatti encontró núcleos para su propia forma de desarrollo motivacional y armónico que, a su vez, liberan al clave de otros métodos de producción sonora.
Con J.S. Bach, tenemos un conjunto de valores completamente diferente. Aquí, las capacidades de la cuerda pulsada se llevan a un punto tan distante de la voz y el laúd y el órgano que su escritura se toma a menudo como algo poco idiomático para el clavicémbalo. Uno escucha esto como una sabiduría colectiva incuestionable sólo, por desgracia, entre los clavecinistas, con la justificación de que básicamente todo lo demás escrito en el siglo XVIII es más fácil de navegar en el clavicordio que Bach. Además de ser un ejemplo de confusión entre antigüedad y grandeza en el caso del 90% de los compositores antiguos, esta mentalidad representa una profunda incomprensión de por qué Bach decidió escribir para el clave en primer lugar; debemos recordar, por supuesto, que él sabía lo que era el pianoforte, y eligió no escribir para él. Porque lo que el instrumento carece de la monumentalidad caleidoscópica del órgano o de los susurros de color pastel del clavicordio, lo tiene en una ambigüedad muy subestimada entre una claridad angular y una capacidad positivamente sensual de difuminar y separar las notas con una variedad tan infinita que nos recuerda el poder de los bocetos a lápiz y los grabados de los grandes maestros.
Así, el poder de la gran Sexta Partita de J.S. Bach (BWV 830) proviene menos de la evocación de grandes cuadros orquestales -después de todo, la mayoría de los contemporáneos de Bach ya lo habían hecho- sino más bien de la sensación de que uno está viendo el drama del teatro a través de unos pocos trazos y gestos que de alguna manera destilan toda la experiencia. Bach recurre a los dos manuales y a los tres o cuatro registros del clavicémbalo para recordarnos astutamente las texturas escalonadas de una orquesta barroca, al tiempo que nos recuerda la íntima relación entre el dedo y la tecla que conecta con la cuerda pulsada y el poder de la música de teclado para evocar la más personal de las experiencias, como si, en palabras de un observador contemporáneo, el intérprete estuviera "en comunión consigo mismo".
A diferencia de las sonatas de Scarlatti (que, sin embargo, aparecen con frecuencia en las fuentes manuscritas en parejas), las danzas de la Partita sólo adquieren su pleno sentido en relación con los otros movimientos con los que se compilan en la misma tonalidad. Para un observador de las sonatas de Beethoven, este tipo de arquitectura dramática es de esperar, pero, en la época de Bach, es un acto estético tan revolucionario como puede imaginarse. Bach perturba esto muy raramente: por ejemplo, el pequeño Tempo di Gavotta y la delicada Allemande ofrecen claramente alguna forma de respiro de la masiva arquitectura del movimiento de apertura, y la Sarabande es el punto central emocional de la pieza en el que toda la experiencia humana de la escucha se compacta en una solemne expresión. La Giga, por otra parte, es la síntesis del arte del compositor, incluso hasta la ambigüedad de su métrica, que esta noche he decidido tocar en tiempo doble y triple. Bach traza el desarrollo de todo un género en el curso de una sucesión de movimientos, en este caso comenzando en la época de Lully y dejándonos entrever la época de Beethoven.
Visto a través de esta lente, la música de J.S. Bach y la de Louis Andriessen tienen básicamente los mismos objetivos: una reinvención de lo que esperamos del instrumento, y de lo que el compositor espera de nosotros como oyentes. Este hipotético prefacio a una ópera imaginaria sobre el gran progenitor legendario de la expresividad musical se basa en una explotación delicadamente elaborada de la cuerda pulsada y sus texturas sonoras únicas de una manera tan considerada como la forma en que Bach maneja el instrumento. Y no es más que un ejemplo de las muchas obras modernas concebidas con éxito para el clavicémbalo que desmienten la idea de que se trata de un instrumento antiguo que es mejor dejar atrás. Pero una velada de todas las obras nuevas y modernas para el clave tendrá que esperar a mi próxima visita a Los Ángeles.