El 29 de marzo de 1827, más de 10 000 personas se agolparon en las calles de Viena para unirse al cortejo fúnebre de Ludwig van Beethoven. Solo unas pocas manzanas separaban el piso del compositor en el Schwarzspanierhaus de la Alserkirche, donde se celebró el servicio fúnebre a la luz de las velas, pero el trayecto del ataúd de roble pulido duró una hora, tal era la densidad de la multitud de dolientes.

Beethoven, quien a lo largo de toda su carrera se había lamentado de la falta de respeto que, en su opinión, recibía su música, se habría quedado atónito ante la oleada de dolor que se apoderó de la ciudad aquel día. Los vieneses, sin embargo, eran muy conscientes de la profunda pérdida cultural que habían sufrido. Porque así era Beethoven: el titán musical de Viena, cuya obra revolucionaria —desde sus sinfonías volcánicas hasta la trascendencia espiritual de sus últimos cuartetos de cuerda— vibraba con el drama existencial de la experiencia humana. Su vida, con sus pruebas y triunfos públicos, había tenido durante mucho tiempo la resonancia de un mito, aun cuando se desarrollara a lo largo de décadas de sufrimiento físico, una saga personal de enfermedad y resiliencia que él codificó en mensajes musicales de perspicacia universal.

Entre los portadores de la antorcha que acompañaron el féretro de Beethoven se encontraba Franz Schubert, de 30 años, quien sintió profundamente el vacío que había dejado la muerte de Beethoven. Muchos críticos y compositores (incluido el propio Schubert) creían que este era el sucesor del compositor mayor, el advenedizo capaz de alcanzar nuevas cimas de belleza olímpica utilizando las formas musicales que Beethoven había ampliado hasta convertirlas en resplandecientes palacios de sonido.

Asumir tal responsabilidad aterrorizaba e inspiraba a Schubert, quien, como todos los compositores de Viena en las primeras décadas del siglo XIX, se sentía abrumado por la larga sombra de Beethoven. Atormentado por frecuentes ataques de autocrítica, confesó una vez a un amigo: «En el fondo, sigo esperando de verdad poder llegar a ser alguien, pero ¿quién puede hacer algo ahora después de Beethoven?».

Schubert, más conocido por su extenso catálogo de canciones artísticas, trabajó frenéticamente para crear un conjunto de obras instrumentales que pudieran estar a la altura del elevado nivel de Beethoven —toda una misión para alguien 26 años más joven que él—. Pero, en un cruel giro del destino, sobrevivió a Beethoven solo 19 meses. El 19 de noviembre de 1828, la sífilis que había devastado el cuerpo, la mente y el espíritu de Schubert durante seis años acabó finalmente con su vida.

La prematura muerte de Schubert frustró las esperanzas de sus colegas de que se produjera un relevo sin fisuras del legado de Beethoven. Pero desde nuestra perspectiva, 200 años después, la proximidad de sus fallecimientos nos ayuda a ver a estos compositores —Beethoven, el artista-héroe de carácter austero que vivió en soledad, y Schubert, el bohemio de corazón cálido— no como representantes de una brecha generacional, sino como caras opuestas de una misma moneda.

Ambos tuvieron que hacer frente a la enfermedad y la incertidumbre en una época de inestabilidad cultural y política, en la que el Imperio austriaco reprimía el intelectualismo, las artes y el pensamiento progresista con el pretexto de garantizar la seguridad interior. Ambos abrieron nuevos caminos artísticos en un momento decisivo para la música, cuando la lógica y las formas estructurales del Clasicismo dieron paso a la emotividad íntima del Romanticismo.

Sin embargo, abundan las diferencias entre las aportaciones de Beethoven y Schubert a este momento cultural trascendental, como lo demuestran sus últimas obras en la forma sonata « piano » —que, para ambos compositores, constituye su corpus más extenso de obras instrumentales, escritas para el instrumento que les servía de medio de expresión personal—.

En 1822, cuando Beethoven compuso su Sonata n.º 32, op. 111, «Piano », había transcurrido casi una década desde que había perdido la audición. Sin embargo, en medio de ese mundo de silencio impenetrable, siguió forjando los recursos musicales y espirituales necesarios para elevar su música a mayores cotas de libertad. El fervor creativo que irradiaba cada partitura ya no reflejaba únicamente el ansia del compositor por cambiar el rumbo de la música, sino que también ponía de manifiesto su deseo desesperado de trascender el sufrimiento físico que padecía a causa de una letanía de enfermedades.

Como culminación de todo lo que había aprendido a lo largo de tres décadas componiendo sonatas, la última sonata de Beethoven, « piano », explora un universo de emociones que el crítico musical E.T.A. Hoffmann describió como «el reino de lo grandioso y lo inconmensurable. Pone en marcha la maquinaria del asombro, del miedo, del terror y del dolor». La misión del compositor de explorar ese terreno se refleja en la estructura en dos movimientos de la Opus 111.

En el primer movimiento, nos vemos arrastrados a una vorágine de sonido embravecido, con amplios saltos por el teclado, inquietantes retumbos en las profundidades del « piano» y una sensación de dramatismo impulsor que hace avanzar la música. Los vientos azotadores de Beethoven solo ceden en el pasaje final del movimiento, cuando una serie de acordes estruendosos se transforman en un coral silencioso que evoca un himno eclesiástico que nos llama a la oración.

Ese momento meditativo no es más que un preámbulo al profundo misticismo de la «Arietta» del segundo movimiento, donde Beethoven despliega una melodía de divina sencillez que, a lo largo de cuatro variaciones de creciente complejidad, emprende un viaje desde la tierra hasta el cielo. La descarada arrogancia de estas variaciones, rebosantes de la vitalidad de la juventud y su alegría siempre floreciente, da paso a una sucesión de trinos temblorosos que ascienden hasta el registro más agudo del « piano», envolviendo la exposición final del tema de la «Arietta» en un manto de resplandor celestial. Una última frase nos devuelve a las profundidades del « piano», donde la austera pureza de un acorde en Do mayor se disuelve en el silencio.

Mientras que Beethoven trabajó incansablemente durante meses para alcanzar las alturas celestiales de su última sonata « piano », Schubert plasmó el tranquilo y terrenal recorrido de su Sonata en si bemol mayor, D. 960, en un solo arrebato de energía. A lo largo de seis semanas del verano de 1828, compuso tres sonatas « piano », su magistral Quinteto de cuerda y un sinfín de canciones artísticas. Esa cascada de inspiración impregna la última sonata de Schubert, en la que, a lo largo de cuatro movimientos de gran envergadura, encontramos todos los rasgos característicos de su música.

Está esa forma improvisada en que sus ideas fluyen de compás en compás, esa gracia lírica que inspiró a generaciones de compositores románticos. Y, por supuesto, la capacidad de Schubert para recorrer los espacios liminales entre la alegría y la tristeza, el amor y la desesperación, como si quisiera mostrarnos que cualquier sensación de alivio es efímera en un mundo lleno de penurias. «Durante largos, largos años canté mis canciones», escribió Schubert en 1822. «Pero cuando deseaba cantar sobre el amor, este se convertía en dolor, y cuando quería cantar sobre el dolor, para mí se transformaba en amor».

La última sonata de Schubert evoca un mundo de sombras y serenidad. Una melodía de encanto sencillo nos ilumina el camino a través del laberinto de giros y vueltas del primer movimiento, cuya tranquilidad solo se ve interrumpida por un trino que retumba siniestramente en el bajo del « piano». La melancólica barcarola del movimiento lento se ve iluminada por una figura persistente que salta suavemente por el teclado, evocando el centelleo de las estrellas a medianoche. Y las danzas que fluyen a lo largo de los dos últimos movimientos, ora nostálgicas, ora animadas, nos recuerdan cómo Schubert pasaba muchas tardes reunido en los cafés bohemios de Viena, rodeado de un círculo de amigos admiradores a los que entretenía en el « piano ».

Cuando Schubert fue enterrado en el cementerio de Währing, en Viena, su tumba se encontraba a solo unos pies de la de Beethoven. Más allá de su estatus legendario en la historia de la ciudad, resulta apropiado que descansen uno junto al otro, ya que fueron de los primeros compositores en plantearse la idea de que, aunque sus cuerpos ya no estuvieran en esta tierra, su música perduraría.

Más allá de cualquier análisis académico de la forma y la estructura, descubrir los mensajes que Beethoven y Schubert codificaron en sus últimos testamentos a la sonata « piano » significa recorrer los viajes emocionales que cada compositor nos invita a experimentar. Con Beethoven a nuestro lado, navegamos por un camino azotado por la tormenta hacia el plano espiritual, donde nuestros retos terrenales se disuelven y se alcanza el éxtasis a través de la alquimia del sonido. Por su parte, Schubert nos guía hacia las profundidades del corazón —donde residen nuestros recuerdos más preciados de amigos y familiares, donde el dolor se transforma para nosotros en amor—.

—Michael Cirigliano II