La Décima Sinfonía de Shostakóvich son 55 minutos de tragedia, desesperación, terror y violencia, y dos minutos de triunfo. Desde finales de la década de 1970, la interpretación más aceptada de la obra la ha considerado una representación de los años de Stalin en Rusia, cuando entre 8 y 20 millones de personas murieron como consecuencia directa o indirecta del régimen de Stalin y quienes sobrevivieron vivían en un miedo constante. Shostakóvich sin duda sintió en carne propia los caprichos del régimen de Stalin: fue denunciado públicamente, sus obras fueron prohibidas y su estatus quedó reducido al de una «no persona». Amigos y colegas desaparecieron, muchos de ellos para no volver jamás. El horror de aquellos años —y el suspiro colectivo de alivio que sin duda siguió a la muerte de Stalin el 5 de marzo de 1953— constituyen sin duda un programa plausible para la Décima de Shostakóvich. 

Testimony, una recopilación de las memorias del compositor editada por Solomon Volkov y publicada en inglés en 1979 (un libro que ha sido cuestionado por los estudiosos, aunque respaldado por quienes conocían bien a Shostakóvich), ofrecía una introducción a esta obra: «Pero sí que retraté a Stalin en la música en mi siguiente sinfonía, la Décima. La compuse justo después de la muerte de Stalin, y nadie ha adivinado aún de qué trata la sinfonía. Trata sobre Stalin y los años de Stalin». El libro apareció en un momento en el que la reputación de Shostakóvich en Occidente estaba por los suelos y presentar su Décima como una acusación contra Stalin solo podía contribuir a mejorar su imagen. 

Ahora bien, Shostakóvich es uno de los compositores soviéticos más importantes del siglo XX. Y, aunque la historia de Stalin puede ser un punto de partida útil, la sinfonía encierra mucho más.  

La Décima Sinfonía de Shostakóvich se ha datado en el verano de 1953, tras la muerte de Stalin; el compositor no había escrito ninguna sinfonía desde la campaña de represión contra la música «formalista» iniciada en 1948 con el Decreto de Zhdanov. Los estudios han demostrado que los dos temas iniciales del primer movimiento reelaboran ideas de una sonata para violín de 1946 que quedó abandonada; la pianista Tatiana Nikoláieva afirmó que Shostakóvich compuso el movimiento a principios de 1951 y completó una primera versión de la sinfonía ese mismo año. Las propias cartas de Shostakóvich sitúan gran parte de su obra en el verano de 1953, pero la obra llevaba sin duda varios años gestándose en la imaginación del compositor. 

Comienza con un «Moderato» prolongado que ocupa casi la mitad de la duración total de la obra. El movimiento gira en torno a dos amplios grupos de material temático. El primero contrasta un ritmo constante, que comienza en los violonchelos y los contrabajos, con notas más largas sostenidas inicialmente por los violines y las violas. De ahí surge un motivo melancólico en el clarinete, a partir del cual Shostakóvich intensifica la música hasta alcanzar un clímax apasionado y desgarrador. Tras un coral grave de los metales y una prolongada reiteración del motivo del clarinete, la flauta solista inicia el segundo grupo de material, que Shostakóvich transforma astutamente en un vals insinuante, casi depredador. El fagot retoma el motivo del clarinete para dar inicio a la sección central, de pesadilla, del movimiento, mientras Shostakóvich va construyendo rápidamente un desahogo emocional sostenido, acompañado de los chillidos de los flautines y un siniestro tambor militar. 

Dado que Chaikovski utilizaba marchas y valses para los movimientos centrales de una sinfonía, no es de extrañar que Shostakóvich compusiera una marcha para el segundo movimiento y un vals para el tercero de la Décima. La marcha —que en *Testimonio* se describe como «un retrato musical de Stalin»— es una pieza de terror implacable y violencia frenética, en la que el tambor militar vuelve a hacer sentir su presencia de forma muy intensa. 

En el vals del tercer movimiento, el compositor se introduce en la música con una firma musical —Re, Mi bemol, Do y Si, el motivo D-S-C-H— derivada de su inicial y de las tres primeras letras de una variante de su apellido. (En alemán, el Mi bemol se conoce como «Es» y el Si natural como «H».) Lo introducen por primera vez las flautas y los clarinetes aproximadamente un minuto después del inicio del movimiento. Otro motivo, interpretado repetidamente por la trompa solista, proviene del nombre de una de sus alumnas, Elmira Nazirova (Mi-La-Mi-Re-La, con solfeo entremezclado), un código descifrado por la estudiosa de Shostakóvich Nelly Kravetz. Al final del movimiento, la trompa se obsesiona con el motivo de Elmira, mientras que el flautín y la flauta tocan la firma D-S-C-H, cuyo tono sarcástico y amargo surge del anhelo insatisfecho por una musa inalcanzable. 

El final comienza con un diálogo prolongado dominado por los instrumentos de viento solistas, un contrapunto eficaz a la apertura de la sinfonía. El clarinete da inicio al frenético Allegro, que pronto se adentra en el territorio de pesadilla del primer movimiento. Una erupción masiva del motivo D-S-C-H, martilleado por toda la orquesta a triple forte, pone fin a la locura. El motivo permanece en segundo plano durante el pasaje siguiente, interpretado tres veces por la trompeta y el trombón, antes de volver al material del Allegro. Este comienza como un alegre solo de fagot, por fin libre de las sombras que han acechado al resto de la sinfonía. La música va creciendo hasta alcanzar un clímax imponente, reforzado por el motivo D-S-C-H (en trompas y trompetas), una afirmación resuelta del triunfo del individuo sobre un régimen desalmado y deshumanizador.

- John Mangum