La música de órgano de Liszt

En febrero de 1847, Franz Liszt conoció a la princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein mientras daba conciertos en Kiev. Ya separada del marido con el que había estado casada cuando sólo tenía 17 años, Carolyne se enamoró del pianista, que también se encontraba en una encrucijada personal. Cansado de casi una década de constantes giras, Liszt completó algunos compromisos más y luego abandonó el escenario de conciertos públicos como pianista, quedándose con Carolyne en su finca ucraniana desde el otoño de 1847 hasta enero de 1848, cuando la pareja se fue a Weimar.

Años antes, el Gran Duque Carl Alexander había ofrecido a Liszt el puesto de Kapellmeister-in-Extraordinary, un puesto de director musical atractivo y grandioso que la implacable gira de Liszt impidió aceptar. Ahora Liszt quería dedicarse más a la composición. Weimar le ofreció una orquesta y un teatro de ópera, y un espíritu afín en el Gran Duque, con el que Liszt esperaba crear una "Atenas del Norte". Este sueño no se cumplió, pero Liszt escribió su mejor música durante los 13 años que pasó en Weimar.

Mucha de la música de órgano de Liszt proviene de este período. Anteriormente había sido un aficionado al órgano, interesado en el instrumento y tocando en privado en pianos de pedales. Su única actuación pública conocida en el órgano fue en 1843, cuando tocó en un programa benéfico en una iglesia de Moscú. En Weimar Liszt se encontró particularmente cerca del espíritu de J.S. Bach, que había vivido y trabajado en Weimar más de un siglo antes como empleado del Duque Wilhelm Ernst, un antepasado directo de Carl Alexander. Las obras completas de Bach para órgano habían sido publicadas por primera vez en 1844, y entre las primeras obras que Liszt completó en Weimar estaban las transcripciones piano de seis de los Preludios y Fugas de Bach para órgano.

Sin embargo, la primera obra para órgano de Liszt no se inspiró directamente en Bach, sino en Giacomo Meyerbeer (1791-1864) y el enorme éxito de su ópera Le prophète en 1849. Al año siguiente, Liszt compuso una Fantasía y fuga sobre el coral "Ad nos, ad salutarem undam", la enardecida llamada al arrepentimiento y al rebautismo que cantan los tres anabaptistas en el acto I de Le prophète. Se trata de una obra monumental en sonido y tiempo, una obra que injertó la trascendental técnica de Liszt piano , su talento para el color orquestal y sus ideas sobre la transformación temática en los modelos formales de la música para órgano de Bach. Había ejemplos recientes para Liszt -los tres Preludios y Fugas y las seis Sonatas para órgano de Mendelssohn, y las obras para pedal de Robert Schumann piano, en particular las seis Fugas sobre el nombre de Bach-, pero ésta era una obra totalmente distintiva por su espíritu virtuoso y su vasta escala.

Como muchas de las obras de Bach con título bipartito - Preludio y fuga, Fantasía y fuga, Tocata y fuga -, la Fantasía y fuga "Ad nos" de Liszt consta en realidad de tres partes principales. La Fantasía inicial expone claramente el tema en do menor y, a continuación, lo lleva a través de un creativo torrente de transformaciones y contrastes de texturas. Se cierra con una sección de recitativos, y luego toma vuelo lírico en un cálido Adagio en Fa sostenido mayor, la tonalidad que Liszt prefería para los temas religiosos exaltados y lo más alejada posible de las tonalidades planas que dominan la Fantasía. La Fuga, marcial y libremente desarrollada, devuelve la música a Do menor, antes de concluir con el coral en Do mayor.

Puede que fuera demasiado original para un uso práctico, al menos inmediato. (En diciembre de 1851, Liszt escribió a su editor, Breitkopf y Härtel, ofreciéndole dar a conocer, "como una especie de curiosidad, una pieza muy larga que compuse el invierno pasado sobre el coral 'Ad nos' de Le prophète. Si por casualidad le parece bien publicar este largo Preludio, seguido de una Fuga igualmente larga, no podría sino estarle muy agradecido... pero no me atrevo a presionarle demasiado por miedo a que piense que mi Fuga tiene más ventaja en permanecer desconocida para el público en la medida en que está manuscrita, que si tuviera que correr la misma suerte después de haber sido publicada por su cuidado."

Breitkopf y Härtel publicaron la Fantasía y fuga en 1852 (así como una versión para solo en piano ), y los temores de Liszt resultaron fundados. No se estrenó hasta 1855, cuando Alexander Winterberger la interpretó para la inauguración de un nuevo órgano en la catedral de Merseburg. Construido por Friedrich Landegast, este instrumento era el más grande de Alemania en aquella época, con 5.686 tubos y 37 repiques. Liszt tenía en mente una nueva pieza para la ocasión, un Preludio y fuga sobre Si-A-C-H (en sílabas de solfeo alemán, el nombre de Bach da los tonos Si bemol, La, Do y Si natural), pero esa obra no estaba terminada. Liszt instruyó ampliamente a Winterberger en "Ad nos", y Winterberger lo presentó junto con el Preludio y fuga en Si bemol - La (que Liszt le dedicó) la temporada siguiente, recibiendo críticas muy favorables.

En estilo y forma, el Preludio y Fuga en B-A-C-H es muy parecido a la Fantasía y Fuga en "Ad nos, ad salutarem undam", aunque con menos virtuosismo en los pedales y más del cromatismo implícito en su nombre. Liszt la revisó en 1870, apretándola un poco y haciéndola más idiomática (también hizo una piano versión en solitario de la obra en ese momento).

Las Variaciones sobre "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" son otra obra inspirada en Bach. Liszt tomó la línea cromática del bajo del coro inicial de la Cantata nº 12 de Bach y la parte muy similar del Crucifixus de la Misa en si menor de Bach como base para la obra, que comenzó como un preludio relativamente sencillo para solo piano en 1959. El texto para el coro comienza "Las lágrimas, las quejas, los cuidados, el miedo, la angustia y el estrés son el pan amargo de los cristianos", y cuando la hija de Liszt, Blondine, murió en 1862, Liszt amplió el preludio hasta convertirlo en una elegía extendida, un conjunto de 30 variaciones que utilizan la línea cromática descendente de forma parecida a como lo habría hecho Bach en una passacaglia, una forma barroca de variación continua.

Liszt transcribió la obra para órgano en 1863, después de haberse mudado a Roma en la última e infructuosa agonía de la larga búsqueda para anular el matrimonio de Carolyne. Incorpora parte de la parte soprano del coro de Bach de forma sincopada en la sexta variación, tras lo cual comienza una elaboración muy libre, que conduce a una sección central de despliegue técnico más extrovertido. Después de la demostrativa trigésima variación, un recitativo caprichoso introduce en la melodía del coro el movimiento final de la cantata, "Was Gott tut, das ist wohl getan" (Lo que Dios hace, se hace bien). Así, como la cantata, las variaciones de Liszt invierten el suspiro de dolor de su comienzo, terminando con una afirmación esperanzadora.

Estos son los tres monumentos de la música de órgano de Liszt, que también incluye numerosas piezas más pequeñas, en su mayoría religiosas, muy influenciadas por el movimiento Cecilio para la reforma de la música de la iglesia. También produjo un flujo constante de arreglos y transcripciones. Después de la muerte de su hijo Daniel, Liszt escribió tres odas fúnebres en 1860, en versiones para orquesta y para solista piano - también arregló la primera de ellas, Les morts, para órgano.

Las transcripciones de Liszt -que van desde un motete de Orlando di Lasso y dos Preludios de Chopin piano hasta piezas corales de Verdi y Wagner- incluyen la Introducción y fuga de la Cantata nº 21 de Bach, "Ich hatte viel Bekümmernis", dedicada al organista de Weimar Johann Gottlob Töpfer.

-John Henken