Sobre esta pieza

Hoy en día, los conciertos de música clásica se celebran con tanta tranquilidad que resulta difícil creer que los estrenos mundiales de las primeras décadas del siglo XX eran a veces una fiesta. Si al público no le gustaba la música que se interpretaba, no dudaba en expresar su descontento con gritos, risas burlonas e incluso peleas a puño limpio. 

Tal era la tensa atmósfera que Arnold Schoenberg esperaba durante el estreno de sus Gurrelieder (Canciones de Gurre) en febrero de 1913. Muchos de los que acudieron a las doradas salas del Musikverein de Viena -donde se estrenaron las sinfonías de titanes austro-alemanes como Johannes Brahms y Anton Bruckner- estaban dispuestos a amotinarse. Al fin y al cabo, consideraban a Schoenberg un compositor que estaba cambiando para mal la fisonomía de la música clásica. Con cada nueva obra, los oyentes tenían que enfrentarse a sonoridades gélidas, melodías desconcertantes y disonancias discordantes e irresueltas que distaban mucho de las armonías exuberantes y la emotividad profunda que adoraban en la música de la era romántica.

Al final de la velada, sin embargo, el público no se amotinó: aplaudía, lloraba y coreaba el nombre de Schoenberg con febril éxtasis. La ovación duró 15 minutos y, cuando el compositor apareció en el escenario, fue coronado con una corona de laurel. Pero Schoenberg no agradeció ni una sola vez esta adoración. En lugar de ello, permaneció de espaldas al público, limitando sus reverencias de gratitud a los cientos de músicos reunidos en el escenario. 

¿A qué se debía este acto supremo de desdén? En Schoenberg había arraigado una profunda ira hacia el público de los conciertos, resultado del odio y la condescendencia que tanto él como su música habían recibido durante la década anterior. Sí, los Gurrelieder fue un triunfo absoluto, pero fue el único que experimentaría a lo largo de su dilatada carrera.

Lo irónico es que Schoenberg no tenía ningún afán de provocación y no se consideraba en absoluto un revolucionario musical. Idolatraba a muchos compositores románticos, sobre todo a Richard Wagner y Brahms, y sus primeras composiciones muestran muchas de las técnicas que esos compositores habían aplicado a sus propias obras. Schoenberg sólo pensaba que estaba llevando la tradición de la tonalidad, que había dominado la música clásica durante siglos, al siguiente lugar lógico en su evolución: un reino en el que las disonancias duras pudieran sostenerse por sí mismas y no sólo servir de pasaje hacia una resolución tranquilizadora. 

Pero Gurrelieder era diferente del espinoso modernismo que el público esperaba de Schoenberg. La obra de Schoenberg, un relato épico de una leyenda medieval sobre el amor, la muerte y el poder curativo de la naturaleza, para orquestas y voces gigantescas, estaba firmemente impregnada del mundo grandioso e hiperemotivo del Romanticismo.

Entonces, ¿había vuelto Schoenberg al mundo de la tonalidad del siglo XIX? ¿El descontento del público vienés obligó finalmente al compositor a cambiar de rumbo? En absoluto, pues aunque las Gurrelieder se estrenó en 1913, Schoenberg la había compuesto 12 años antes.

Retrocedamos a 1900 y nos encontraremos con un Arnold Schoenberg muy diferente: un compositor autodidacta de 26 años que luchaba por hacerse un nombre en Viena, la capital musical de la Europa del fin de siglo. Las únicas actuaciones públicas de su música habían sido un cuarteto de cuerda y un puñado de canciones; el controvertido estreno de su primera obra importante, Verklärte Nacht (Noche transfigurada), aún faltaban dos años.

Poco después de componer Verklärte Nacht-una melancólica obra para sexteto de cuerda basada en un poema de amor y trascendencia espiritual de Richard Dehmel, Schoenberg se inspiró para comenzar una nueva obra vocal tras descubrir un texto que nadaba en un estanque de emociones similar.

Gurresange (Canciones de Gurre), un poema de 1868 del escritor y botánico danés Jens Peter Jacobsen, narra la historia del siglo XIV del rey Waldemar y su amor por la doncella Tove. Con el castillo de Gurre como telón de fondo, a orillas de un lago silencioso iluminado por la luz de las estrellas, la pareja se encuentra al amparo de la noche para profesarse su amor. Pero cuando la esposa de Waldemar, la reina Helwig, descubre la aventura, manda asesinar a Tove. Consumido por el dolor y castigado por Dios por blasfemo, Waldemar se ve condenado cada noche a levantar un ejército de muertos que le acompañen en su búsqueda de Tove. Sólo con la llegada de los primeros vientos cálidos del verano, cuando la naturaleza renace, las almas de Waldemar y Tove se reencuentran.

Schoenberg concibió su nueva obra como un conjunto de canciones para tenor, soprano y piano que siguen la sección inicial del poema de Jacobsen, en la que los amantes se encuentran en los terrenos del castillo. El impulso para componer la obra fue un concurso de composición organizado por la Sociedad de Artistas Musicales de Viena, pero Schoenberg nunca presentó la partitura para su consideración. En su lugar, basándose en las alentadoras palabras de su mentor Alexander Zemlinsky, el compositor amplió enormemente Gurreliederde Gurrelieder. A finales de 1901, Schoenberg había completado en gran medida un espectáculo en tres partes de 90 minutos que requería una orquesta de 150 músicos, cuatro coros masculinos, un gran coro mixto, cinco solistas vocales y un narrador.

Aunque las únicas tareas pendientes eran el final coral y algunas orquestaciones finales, Schoenberg se alejó de su extensa partitura durante casi 10 años. Reconocía el reto que supondría montar una obra de tal envergadura de un compositor joven y, dada su necesidad de ingresos regulares para mantener a su creciente familia, tuvo que centrar sus esfuerzos en trabajos remunerados arreglando música de otros compositores para compañías de cabaret. A medida que pasaban los años y Schoenberg empezaba a explorar el futuro de la música sin una estricta fidelidad a la tonalidad, apenas se vio obligado a volver a Gurre. 

Schoenberg decidió finalmente terminar Gurrelieder en 1910 tras una interpretación privada de la Parte I, presentada en un arreglo para dos pianos y dos cantantes por su alumno Alban Berg. La partitura se terminó a finales de 1911, Gurrelieder una obra que, a día de hoy, desafía cualquier categorización: en parte ciclo de canciones, en parte fantasía poética, en parte ópera de la imaginación, cobró vida con fuerzas que eclipsaron incluso las obras más grandes de los contemporáneos más famosos de Schoenberg, Richard Strauss y Gustav Mahler.

La primera parte nos transporta al castillo de Gurre, donde Waldemar y Tove cantan nueve canciones acompañadas de transiciones orquestales que amplifican la atmósfera apasionada de la escena. Cantadas alternativamente por tenor y soprano, estas canciones pasan de la excitación de Waldemar cuando se dirige a los terrenos del castillo al éxtasis del reencuentro de los amantes y al temor del rey de que ambos se separen algún día. Tove responde con palabras de consuelo y consolación, asegurándole que la muerte no puede impedir la eternidad que están destinados a pasar juntos. Sin embargo, la pesadilla de Waldemar se hace realidad, como se nos cuenta en la "Canción de la paloma del bosque", que narra la muerte de Tove a manos de la esposa de Waldemar: "¡Fue el halcón de Helwig el que desgarró cruelmente a la paloma de Gurre!". 

En la breve Parte II, Waldemar maldice a Dios y amenaza con invadir el Cielo si no se reúne con Tove. A medida que vuelven a sonar en la orquesta fragmentos de las canciones de los amantes escuchadas en la Parte I, la ira del rey se desborda. "Señor, debería sonrojarse de vergüenza", le reprocha, "por matar al único cordero de un mendigo". 

La tercera parte amplía enormemente el alcance de la historia. Después de que Waldemar convoque a su ejército de zombis -con voces de cuatro coros masculinos- para que le acompañen en un paseo por el cielo nocturno en busca de Tove, conocemos a dos personajes que actúan como testigos de la escena: un campesino del pueblo que expresa su temor al presenciar la huida nocturna del ejército fantasmal; y el bufón del rey, Klaus, cuyo monólogo repleto de acertijos añade un toque de humor sardónico a los horrores que tienen lugar a su alrededor. 

Finalmente, cuando la noche da paso al día, los esbirros de Waldemar regresan a sus tumbas y un narrador entra para recitar "La caza salvaje del viento de verano". Utilizando la técnica de Schoenberg del Sprechstimme -en la que el orador pronuncia el texto utilizando patrones rítmicos específicamente anotados-, la poesía del narrador alaba el poder duradero del renacimiento y la renovación que se encuentran en el mundo natural. Al igual que la majestuosidad de la naturaleza ha barrido la muerte y la tragedia con el amanecer de un nuevo día, exclama el narrador, también Waldemar y Tove pueden reunirse en un acto de transfiguración espiritual. 

Con una llamada final a "Despertad a la dicha, flores", la voz del narrador da paso al amanecer y a la primera entrada del coro mixto, cuya alabanza de la gloria extasiada de dom.trae Gurrelieder a su estremecedora conclusión: "Se eleva sonriente / desde el océano de la noche, / dejando que el esplendor de sus radiantes cabellos / vuele desde su brillante frente".

No es de extrañar que el final de Gurrelieder, con su mensaje de amor y renovación que reafirma la vida, pusiera a la gente en pie en el estreno de la obra. Pero con cada minuto que pasaba de la ovación del público, el resentimiento se enconaba bajo el frío exterior de Schoenberg. "Me enfrentaba solo a un mundo de enemigos", recordaría más tarde. 

En los aplausos desenfrenados que llenaron el Musikverein aquella noche, Schoenberg sabía que el público estaba alabando no sólo una obra que ya no representaba sus ideales artísticos, sino también un estilo de música que no estaba destinado a desaparecer. Schoenberg sólo oía ecos del pasado en sus Gurrelieder-su impresionante amanecer era, de hecho, el ocaso del Romanticismo y de la tradición tonal de la música clásica.

Pero Schoenberg nunca perdió la esperanza de que toda su música acabara siendo aceptada. Al final de un discurso de 1937 titulado "How One Becomes Lonely" ("Cómo uno se siente solo"), escribió: "Toda mi música [ha] resultado fea al principio; y sin embargo... podría haber un amanecer como el que se representa en el coro final de mis Gurrelieder. Podría llegar la promesa de un nuevo día de luz solar en una música como la que me gustaría ofrecer al mundo". -Michael Cirigliano II