Orquestación: flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 3 clarinetes (3 = clarinete en mi bemol), clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión (caja, bombo), triángulo, pandereta, platillos, tam-tam, látigo, trinquete, rallador de queso, bloque de madera, máquina de viento, platillos antiguos, silbato de deslizamiento, y xilófono), celesta, arpa, piano, cuerdas, coro, y solistas vocales. Primeras actuaciones de la Filarmónica de Los Ángeles.

Hay casi nueve páginas de entradas dedicadas a las grabaciones de la música de Maurice Ravel en la guía Schwann de CD; sin embargo, en contraste con esta abundancia, el catálogo completo de las obras del compositor ocupa menos de una página del Diccionario Grove de Música y Músicos. Esta disparidad pone de manifiesto lo obvio: la impresionante popularidad de un artista creativo con una producción claramente escasa, para quien la precisión, la elegancia y la perfección de la forma le impedían claramente ser prolífico. Incluso entre el limitado número de obras del catálogo de Ravel, se aprecia una influencia recíproca; es decir, muchas piezas escritas originalmente para piano también en la categoría orquestal, tras haber sido orquestadas por este genio del color instrumental.

Dado que el Ravel que la mayoría de nosotros conocemos y amamos es el compositor de la música exuberante y sensual del ballet «Daphnis et Chloé», de los dos virtuosos piano y de las obras orquestales que hacen vibrar al público, «La valse» y «Boléro», es lógico preguntarse: ¿qué hace este compositor escribiendo una ópera fantástica en la que una tetera y una taza bailan el foxtrot y luego cantan ragtime, y dos gatos entonan un dúo en auténtico lenguaje felino? La respuesta es que, con ello, revela una parte importante de su personalidad. El hecho es que Ravel era a la vez el más sofisticado y el más infantil de los hombres. Como suele ocurrir con los solteros reservados, le encantaban los niños y le resultaba fácil y placentero comunicarse con ellos

Dos de sus jóvenes favoritos eran el hijo y la hija de sus buenos amigos, los Godebski. Para ellos, Mimi y Jean, Ravel compuso en 1908 una suite de cinco piezas para piano , a la que tituló *Ma mère l’oye* (Mi Madre, La Oca). La obra se estrenó en 1910, interpretada por dos jóvenes estudiantes en el concierto inaugural de una sociedad musical de reciente creación. Al año siguiente, se le pidió a Ravel que orquestara las piezas para un ballet; así lo hizo, añadiendo varias secciones para dar más cuerpo a la breve suite. Aunque L’enfant ni siquiera era una idea en la mente de Ravel cuando compuso Mi Madre, La Oca, las cinco piezas originales —tan sutiles, íntimas y totalmente entrañables en su sencillez de cuento de hadas— pueden considerarse una especie de calentamiento para la ópera que vendría después.

Ravel no participó en absoluto en los inicios de la ópera. En 1914, Jacques Rouché, director de la Ópera de París, se puso en contacto con la célebre novelista Colette para proponerle que escribiera un guion para un ballet. Ella, que había ampliado su ámbito literario pasando de las novelas a los cuentos sobre animales, aceptó y rápidamente presentó un esbozo a Rouché. La cuestión de quién escribiría la música no tardó en resolverse: Ravel fue el compositor elegido. Pero el camino hasta la obra terminada fue largo. Ravel vio en el guion una ópera más que un ballet; Colette se dejó convencer fácilmente y redactó un libreto completo. Pero la guerra se interpuso (Ravel prestó servicio en el ejército francés como conductor de ambulancias) y no fue hasta 1918 cuando el libreto llegó a manos del compositor. Aunque, evidentemente, le gustó, pospuso el momento de ponerse a componer y fue Raoul Gunsbourg, de la Ópera de Montecarlo, quien le impuso un plazo contractual. Así pues, la partitura de *L’enfant* se hizo realidad diez años después de que se produjera la colaboración entre Colette y Ravel.

La primera actuación tuvo lugar en Montecarlo el 21 de marzo de 1925. Hablando del exitoso estreno, Ravel tuvo elogios para todos los participantes. "Nuestro trabajo", dijo, "requería una producción extraordinaria: los papeles son numerosos, y la fantasmagoría es constante. Siguiendo los principios de la opereta americana [...], la danza se entremezcla continua e íntimamente con la acción [... y] la Ópera de Montecarlo posee una maravillosa compañía de bailarines rusos, maravillosamente dirigida por un prodigioso maestro de ballet, M. [George] Balanchine [el coreógrafo de 21 años en su primer gran encargo]. Y no olvidemos un elemento esencial, la orquesta", añadió Ravel, expresando su más alta admiración por el director de orquesta, Victor de Sabata.

Aunque la colaboración entre Colette y Ravel dio lugar a una obra teatral fantástica, propia de un cuento de hadas, muy alejada de la ópera convencional, Ravel abordó la música con los valores más serios y tradicionales. «Más que nunca», explicaba el compositor al referirse a su enfoque en la obra, «apuesto por la melodía. Sí, la melodía, el bel canto, las vocalizaciones, el virtuosismo vocal: para mí, ese es el punto de partida». Si en *L’heure espagnole* [su ópera en un acto de 1907] la propia acción teatral exigía que la música fuera solo el comentario de cada palabra y cada gesto, aquí, por el contrario, esta fantasía lírica exige melodía, nada más que melodía... La partitura de *L’enfant et les sortilèges* es una mezcla muy armoniosa de todos los estilos de todas las épocas, desde Bach hasta… ¡Ravel[!]»

Ravel también dijo: "La fantasía del poema no habría servido de nada si no se hubiera sostenido, de hecho acentuado por la fantasía de la música". En estos conciertos de la Filarmónica de Los Ángeles, la fantasía de la música será perfectamente aparente; la fantasía del poema requiere descripción.

La escena es una habitación de techo bajo en una casa de campo en Normandía, con sillones tapizados, un reloj de pie, papel pintado con pequeñas figuras pastorales, una jaula de ardilla, una chimenea con fuego ardiente. La primera música que se escucha tiene una especie de antigua cualidad pastoral: dos oboes, tocando en quintas y cuartas y pronto unidos por un bajo de extraño sonido, serpentean sin rumbo en metros constantemente cambiantes. El habitante de la habitación, un niño pequeño, se queja de tener que hacer su lección. En lugar de eso, quiere hacer travesuras: tirar de la cola del gato, cortar la cola de la ardilla. Quiero poner a mamá en la esquina, canta. Tan pronto como ha expresado este deseo diabólico, los clarinetes, en un cuarto descendente, anuncian la llegada de su madre. Cuando se le pregunta cómo van las lecciones, el niño le saca la lengua. Su castigo por esto es tener pan seco y sin azúcar en su té.

Tan pronto como su madre se ha ido, hay un estallido agitado de la orquesta, que anuncia el comienzo de la travesura del niño. Soy muy travieso, grita, y luego se manifiesta alegremente rompiendo la tetera y la taza, arrancando páginas de sus libros, pinchando con su pluma a la ardilla enjaulada, tirando de la cola del gato, alterando la tetera en el fuego, balanceándose con el péndulo del reloj-abuelo, rasgando el papel pintado con el atizador. La orquesta que acompañaba su diatriba se enfureció con la agitación, instigada por las corridas de los piano teclados. Qué alegría - soy travieso y libre, grita mientras, exhausto, intenta caer en el sillón. Pero no, no puede descansar, porque ahora comienzan los hechizos mágicos.

Los brazos de la silla se deshacen y, mientras el contrafagot gruñe, el gran sillón y una bergère (una pequeña silla Luis XV) bailan una majestuosa zarabanda. Lapiano, con la típica punzada armónica de Ravel, acompaña la danza, a la que pronto se unen otros instrumentos. El sillón y la bergère se burlan del niño - no hay más descanso para él, cantan. De repente el reloj comienza a sonar incontrolablemente, tintineando y cantando, con un loco abandono. Cuando el reloj se agota, el trombón y el contrafagot introducen uno de los episodios más ingeniosos. La tetera de Wedgwood y la taza china inician una conversación en inglés Pidgin. Proceden a bailar un maravilloso y alborotado foxtrot, continuando su satírica conversación.

El niño está muy alterado, pero los acontecimientos están a punto de empeorar. El fuego sale de la chimenea y regaña al niño por su comportamiento. La música de fuego de Ravel es una brillante y hermosa aria de coloratura, durante la cual el fuego amenaza con quemar a los niños traviesos. "Tengo miedo, tengo miedo", llora el niño. Los pastores y pastoras del papel pintado desgarrado comienzan una arcaica pastoral mientras el tambor lateral toca un ritmo de ostinato.

Cuando estas visiones se han ido, el niño se asombra. "Ah, es ella, es ella". "Ella" es la amada figura de la princesa de cuento de hadas del libro de cuentos que ha destruido. Con sólo una flauta, la princesa le recuerda al niño su amor por ella. Cuando la Princesa desaparece, el niño está desamparado y expresa su tristeza. Después de su lamento quejumbroso - "Sólo me has dejado un rayo de luna" - hay una sección loca en la que el viejo Aritmética se burla del niño con frenéticas sumas y multiplicaciones - números, números, sin rima ni razón para ellos. "Oh, mi cabeza", el niño gime. Ve al Gato Negro, al que se une el Gato Blanco para el notable, bastante escandaloso, pero cautivador dúo de gatos - una rara canción de amor operístico. (Se dice que el público del estreno de la Opéra Comique en París se escandalizó por esta aria de clasificación X.)

En el jardín, el niño está rodeado de todo tipo de sonidos de la naturaleza —insectos, ranas, sapos, búhos, ruiseñores—, todos ellos esbozados a través de la magia de la maestría orquestal de Ravel. El niño se apoya contra un árbol, que gime a causa de una herida que le infligió anteriormente el travieso pequeño humano. Otros árboles se unen al coro de dolor. Pronto, una libélula, en busca de la pareja que el niño ha matado, entona un vals lento, tan conmovedor en su melancolía. Ravel lo llamó «valse américaine», pero nos recuerda a «La valse » del compositor y a sus «Valses nobles et sentimentales».

El niño observa cómo «el jardín, palpitante de alas, resplandeciente de rojo por las ardillas, es un paraíso de ternura y alegría
». Conmovido por la escena, el niño dice: «Se quieren. Son felices. Se han olvidado de mí. Estoy solo». Inocentemente, exclama: «Mamá».

Al oír su llanto, los animales atacan al niño que ha sido tan malo con tantos. En su frenesí por castigarlo, participan en una orgía de peleas y se hieren, no a él sino a los demás. Después de que una ardilla herida cae al lado del niño, los animales cesan su lucha y miran, hechizados, como el niño ata la herida de la ardilla. Entonces ven que el niño también está sangrando, pero no saben qué hacer. "Está sufriendo, está herido", dicen, mientras los fagots y las violas pizzicato describen su agitación en un pasaje impactante. Los animales recuerdan que había gritado "Mamá", y ahora llaman a la palabra en voz baja. Acompañan al niño hacia la casa, donde mamá lo encontrará.

El coro que sigue es seguramente una de las más luminosas maravillas de Ravel. Los animales cantan: "Es bueno, el niño, es sabio...", y la música, que se detiene en su belleza simple y sin pretensiones, se eleva en esplendor. Los oboes se unen a las notas que abrieron la ópera, y el niño grita la única palabra, "Mamá".

Orrin Howard, quien anotó los programas de la Filarmónica de Los Ángeles por más del 20 años mientras servía como Director de Publicaciones y Archivos, continúa contribuyendo regularmente al libro del programa de la Filarmónica.