Music for Strings, Percussion, and Celesta
De un vistazo
Compuesto: 1936
Duración: 27 minutos
Orquestación: dos orquestas de cuerda completas divididas espacialmente por la percusión (timbales, bombo, platillos, caja, tam-tam, xilófono) -más arpa, piano a dos y cuatro manos, y celesta
Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles: 14 de noviembre de 1957, Eduard van Beinum dirigiendo
Sobre esta pieza
LaMúsica para cuerdas, percusión y celesta ocupa un lugar especial entre las composiciones de Bartók, no sólo por su elección intrépida e independiente de instrumentos, sino también por la intensa expresividad y vitalidad de los materiales. Fue escrita por encargo de ese inquebrantable campeón de la nueva música, el suizo director de orquesta Paul Sacher (1906-1999), para celebrar el décimo aniversario de su Orquesta de Cámara de Basilea.
El comienzo de la Música para cuerdas, percusión y celesta respira una atmósfera de misterio encubierto, ya que las violas de ambos grupos de cuerda presentan un tema que es en realidad el sujeto de una fuga. Este motivo irregular y sigiloso no sólo domina todo el movimiento, sino que también figura de forma importante en los movimientos posteriores. La sinuosa torsión del tema, con las cuerdas silenciadas, libera una oscura tensión que desafía la parte "tranquila" del tempo moderadamente lento del título del movimiento, Andante tranquillo. Tras la presentación inicial del tema por parte de la viola, varias cuerdas lo retoman; se eliminan las sordinas, y con la adición de timbales y platillos, la música desarrolla una tremenda fuerza. Un escalofriante clímax, iniciado por el empuje del bombo, dura poco; el estallido culminante disminuye rápidamente; las cuerdas vuelven a silenciarse. El tema se invierte ahora -los intervalos que subían ahora bajan, y viceversa- y, con las cascadas de la celesta produciendo un aura sobrenatural, el movimiento termina en un microcosmos del tema.
¿Cuál es el origen de una música tan diabólica? Los vagabundeos cromáticos sugieren a Wagner y su Tristán, que nos dio el primer Schoenberg. Pero hay otros antecedentes, como Strauss, Stravinsky, Debussy, Ravel y, sobre todo, la música folclórica de la Hungría natal de Bartók y sus alrededores. Fue este último y amplio corpus musical, investigado durante años por Bartók, el que se convirtió en la fuerza omnipresente de su creatividad, cuyos elementos distintivos dieron a su obra una individualidad tan inconfundible para el oído como lo es una fotografía bien revelada para el ojo: Ritmos insistentes o sorprendentemente irregulares; modos y combinaciones de escalas exóticas; melodías severamente sencillas cuyo ascenso y descenso se derivan de los patrones del habla; energía impulsora, a menudo bárbara, y, en contraste, calmas maravillosamente provocativas; una amalgama de armonías triádicas simples y disonancias acerbas. De todos estos elementos surgió el ingenioso y novedoso lenguaje de Bartók.
En el segundo movimiento, tenemos al dinámico Bartók en plena forma. El intercambio antifonal entre las dos orquestas de cuerda se explota aquí al máximo. Los timbales y ahora piano y el arpa contribuyen a un tejido sonoro e impulsivo que explota con energía vital, se retira a un episodio juguetón muy brevemente y luego retoma su propulsión inicial.
Las combinaciones musicales atmosféricas e infinitamente evocadoras que han llegado a conocerse como "música nocturna" de Bartók existen en su propio mundo especial, y el tercer movimiento personifica ese mundo. Provocador, escalofriante, espeluznante, es la antítesis del nocturno de color romántico piano creado por John Field y Frédéric Chopin. Un encantamiento del xilófono en una sola nota, unido a los glissandos de los timbales, es un heraldo de las extraordinarias sonoridades que Bartók era capaz de conjurar. El hecho de que los materiales de este movimiento se deriven del tema de la fuga del primer movimiento aumenta la enorme consideración de la inventiva de Bartók.
El tema principal del final, una dinámica melodía en ritmo de danza búlgara introducida por el rasgueo de las cuerdas, tiene todos los elementos para una aventura musical al borde del abismo: salvajismo, percusión, síncopa y cambios rápidos de compás. En un momento dado, el tema de la fuga, algo variado, se recuerda abiertamente; más tarde, el tema de la danza recibe una ampliación exuberante, casi romántica. Pero el movimiento termina con el tema de la danza corriendo hasta el final con una brillantez decisiva y sin tapujos. -Orin Howard