Johann Sebastian Bach (1685-1750) el compositor y teclista se ha convertido en una figura tan imponente en los más de 250 años desde su muerte que a veces olvidamos lo amplio de sus dones musicales. Uno de sus primeros trabajos fue como violinista en la pequeña corte ducal de Weimar en el corazón de la Europa central de habla alemana. Fue en este breve período - seis meses en 1703 - que podemos rastrear los inicios de las sonatas y partitas de Bach para violín solista, un conjunto de piezas nacidas tanto de la práctica como de la imaginación.

Cuando llegó a Weimar en enero de 1703, Bach, de 17 años, ya tenía una gran experiencia musical en su haber. Su mente inquisitiva le hizo receptivo a todo tipo de influencias - Johann Nikolaus Forkel, su primer biógrafo, nos dice que la naturaleza de Bach "le impulsó a intentar hacer, ver y oír todo lo que, según las ideas que entonces tenía, podía contribuir a su mejora". En Weimar, Bach conoció al violinista Johann Paul von Westhoff, otro miembro del establecimiento musical de la corte y autor de seis partitas para violín solista, publicadas en Dresde en 1696. Westhoff fue uno de los principales violinistas de su época, del que sus contemporáneos hablaron al igual que el gran virtuoso bohemio Heinrich Biber. El joven Bach, en su única actuación profesional como violinista, debió quedar impresionado.

Bach pronto dejó Weimar; los registros documentan que se le pagó sólo por dos períodos de tres meses, lo que sitúa su partida en jun 1703, y en agosto tenía un nuevo puesto como organista en la Nueva Iglesia de Arnstadt, a unas 20 millas al suroeste de Weimar. El salario en Arnstadt era el doble de su sueldo de Weimar, sin las onerosas tareas extramusicales - incluyendo el servicio de aparcacoches - que había tenido en su puesto en Weimar. Aparentemente continuó tocando el violín, ya que en jul 1708 estaba de vuelta en Weimar como músico de cámara y organista. Una fuga en sol menor para violín y clavicordio, BWV 1025, es todo lo que sobrevive de este segundo período de Weimar para arrojar luz sobre su desarrollo como violinista, e indica el surgimiento de una técnica de interpretación totalmente acorde con lo que encontramos en las sonatas y partitas.

Puede que Bach empezara a trabajar en las sonatas y partitas cuando todavía estaba en Weimar - dejó ese puesto en 1717 para convertirse en Kapellmeister (el equivalente alemán al director musical del siglo XVIII) en Cöthen, un asiento principesco a unas 60 millas al noreste de Weimar, una promoción lo suficientemente prestigiosa como para que Bach estuviera dispuesto a soportar cuatro semanas de prisión para salir de su trabajo en Weimar. La copia de la feria de autógrafos de las sonatas y partitas está fechada en 1720, a mediados del mandato de Bach en Cöthen. Es casi seguro que las sonatas y partitas fueron interpretadas en el palacio del príncipe durante una (o quizás varias) de las veladas musicales habituales de la corte. La escasa evidencia documental significa que gran parte de la biografía de Bach es necesariamente una conjetura. El propio Bach puede haber sido el violinista, y se han propuesto varios otros nombres, incluyendo el del "premier cammer musicus" (es decir, concertino) en Cöthen, Joseph Spiess.

Que Bach habría estado a la altura de las exigencias técnicas de las piezas lo confirma su hijo Carl Philipp Emanuel (1714-88), quien, recordando a Forkel en la década de 1770, recordó la forma de tocar de su padre. "En su juventud, y hasta la llegada de la vejez, tocaba el violín de forma limpia y penetrante, y así mantenía la orquesta en mejor orden de lo que hubiera podido hacer con el clavicémbalo. Entendió a la perfección las posibilidades de todos los instrumentos de cuerda. Esto se evidencia en sus solos para el violín y para el violonchelo sin bajo. Uno de los más grandes violinistas me dijo una vez que no había visto nada más perfecto para aprender a ser un buen violinista, y que no podía sugerir nada mejor a alguien ansioso de aprender, que los mencionados solos de violín sin bajo."

Las sonatas y partitas reflejan la habilidad de Bach como intérprete y compositor. Sólo alguien involucrado con el violín como intérprete podría conocer tan bien sus posibilidades y limitaciones. Las obras demuestran un nivel de maestría técnica y musical al que no se habían acercado los compositores anteriores y, de hecho, siguen siendo una de las cumbres de la literatura del violín. Los géneros elegidos por Bach permiten
variedad musical de alcance asombroso, que abarca desde el contrapunto densamente trabajado hasta elegantes danzas cortesanas compuestas en un estilo marcado por la invención rítmica y melódica apuntalada por complejos cambios armónicos. Las partitas ofrecen una secuencia de movimientos inspirados en la danza, incluyendo danzas que raramente se encuentran en Bach, como la Loure de la Partita No. 3, BWV 1006. Las sonatas se dividen en cuatro movimientos, según la definición que se encuentra en el Léxico Musical de Johann Gottfried Walther (Léxico Musical, 1723): "La sonata es una pieza para instrumentos, especialmente el violín, de naturaleza seria y artística, en la que se alternan adagios y allegros".

En el caso de las sonatas para violín solista de Bach (y en consonancia con la típica sonata barroca), la disposición es lenta-rápida-lenta-rápida. Bach concibe los dos primeros movimientos como preludios y fugas, con una calidad de improvisación en los movimientos de apertura seguidos por el virtuosismo contrapuntístico exigido en las fugas. La escritura fugaz, técnica contrapuntística en la que una "voz" es imitada por otras a intervalos fijos según reglas armónicas estrictas, puede parecer contradictoria con la música concebida para un solo instrumento, pero Bach la hace posible con una combinación de técnicas. En primer lugar, los temas de las fugas en las sonatas para violín solista, tanto en la segunda como en la tercera, son bastante compactos, lo que hace que su retorno sea fácilmente reconocible y permite al oyente percibir la estructura de la pieza y seguir las diferentes "voces". En segundo lugar, después de la exposición inicial de la fuga, Bach alterna entre secciones en las que escuchamos claramente el tema y secciones que funcionan como episodios contrastados. Por último, en muchos de estos episodios, la escritura para el violín es menos densa, lo que le da el carácter de un pasaje solista en un concierto, una forma ingeniosa de añadir aún más contraste e interés musical a dos movimientos ya ricos.

El sentimiento del concierto continúa en los movimientos lentos de ambas sonatas, con la escritura claramente diferenciada entre una parte melódica y su acompañamiento. Ambas sonatas terminan con movimientos de dos partes de Allegro que exigen que el intérprete articule claramente una secuencia de notas de rápido despliegue. (El final de BWV 1005 está marcado en realidad como Allegro assai - muy rápido - y sus efectos de eco pueden tener un impacto emocionante cuando se toca con el abandono requerido).

Bach mantiene el rigor formal de las sonatas en las partitas - las danzas que Bach selecciona para cada partita plantean una serie de retos musicales propios. En el Corrente (un baile rápido en triple metro) de BWV 1004, Bach juega con el ritmo, alternando entre figuras de tresillos y punteadas para crear un efecto de balanceo. La Sarabanda (una danza lenta y majestuosa, también en triple metro, de origen español o mexicano) de la misma partita se basa en gran medida en el double-stopping (técnica en la que el solista toca dos cuerdas a la vez) e incluye también una breve coda, algo inusual en la producción de Bach. La coda actúa como un puente hacia la Giga (o jig, una danza rápida típicamente en ritmo compuesto - en este caso, 12/8 - de origen inglés e irlandés) que normalmente comprendería el movimiento final en una partita o suite. Pero aquí, Bach continúa con uno de sus mayores logros en cualquier género, la apasionante Ciaccona final, un conjunto de quince minutos de 64 variaciones sobre un tema de cuatro compases. La gran escala del movimiento también puede caracterizarse como dos secciones exteriores en el modo menor que enmarcan una sección central en el mayor. El cambio entre el modo mayor y menor del movimiento es bastante sorprendente, proporcionando un contraste sereno y exaltado con la inquietud circundante. El movimiento termina como empezó, con el violín indicando el tema de los cuatro compases. Entre tanto, en palabras del legendario biógrafo de Bach, Philip Spitta, "La abrumadora riqueza de formas que brotan de unas pocas y apenas perceptibles fuentes muestra no sólo el más perfecto conocimiento de la técnica del violín, sino también el más absoluto dominio de una imaginación de la que ningún otro compositor estuvo jamás dotado".

BWV 1006 comienza con un exuberante Preludio, una de las composiciones instrumentales más famosas de Bach y que él refundió para órgano y orquesta en la Cantata, BWV 29. La secuencia de danzas que sigue omite la Sarabanda, sustituyéndola por la Loure, una versión lenta y elegante de una giganta. En el Menuet II, el intérprete sostiene un zumbido (B natural) durante tres compases, dando a la danza cortesana un aire folclórico, otro toque imaginativo de este compositor tan inventivo y original que se encuentra, paradójicamente, en la implacable limitación de la escritura para un instrumento solista. Las obras son, según la reseña del compositor Johann Friedrich Reichardt de la primera edición impresa de las sonatas y partitas (1805), "quizás el mayor ejemplo en cualquier forma de arte de la capacidad de un maestro para moverse con libertad y seguridad, incluso encadenado".

- John Mangum es el Diseñador/Annotador de Programas de la Asociación Filarmónica de Los Ángeles.