Sobre esta pieza

En 1697, Gottfried Vockerodt, rector de la escuela secundaria en la ciudad de Gotha, en el sudeste de Alemania, y un autodenominado "buen cristiano", dirigió a sus estudiantes en una velada de escenas dramáticas de la antigüedad romana. Entre ellas había recreaciones de la muerte de Calígula, asesinado mientras charlaba con algunos actores, y del descenso de Nerón a la locura, su paranoica confusión introducida por su temerario toque de violín y sus frecuentes visitas al teatro.

El punto de las escenas era claro: las artes, y sobre todo el teatro, eran peligrosas, algo que debía evitarse a toda costa para no caer en el pecado y la perversidad.

Músicos e intérpretes de toda Alemania saltaron a la defensa del teatro, desatando un bombardeo de retórica contra Vockerodt. Con un solo gesto, Vockerodt se había posicionado como el Jesse Helms del siglo XVII, luchando contra la suciedad pagana que se filtraba de los escenarios de los teatros de Alemania.
¿Qué tiene que ver todo esto con la Pasión de San Mateo de Bach? Bueno, en cierto modo, la Pasión de San Mateo - o, para darle su título completo, la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo según San Mateo - es el final de la historia que comenzó con Vockerodt, una afirmación triunfal del poder del teatro para representar un profundo drama espiritual. Donde el maestro de escuela Gotha sólo veía depravación y pecado, Bach encontró un medio de capturar un momento religioso, la Pasión de Cristo, en toda su complejidad.

A principios del siglo XVIII, un pastor de Hamburgo llamado Erdmann Neumeister se dio cuenta del mismo problema que tanto había molestado a Vockerodt. La gente acudía en masa a la ópera y mostraba un entusiasmo por ella que no tenían por la religión. Pero Neumeister convirtió lo negativo en positivo, viendo en la ópera del siglo XVIII una forma efectiva de representar la narrativa del cristianismo en la música. Escribió cientos de textos para música religiosa, empleando la alternancia de acción dramática y reflexión contemplativa que se encuentra en la estructura recitativa-aria de la ópera del siglo XVIII. Estos textos también integraron el coral luterano, un momento en el que toda la congregación podía unirse y afirmar el mensaje espiritual del texto. Esta combinación de recitativo (una declamación parecida a un discurso), aria y coral proporciona la estructura esquelética de la Pasión de San Mateo de Bach.

Bach estaba familiarizado con las innovaciones de Neumeister, habiendo puesto música a varios textos del pastor de Hamburgo. La Pasión de San Mateo es quizás la obra más ambiciosa que Bach haya compuesto. En ella, Bach (1685-1750) añade un montón de coros, pasajes de declamación acompañada, y varias otras innovaciones musicales a la alternancia original de Neumeister de recitativo, aria y coral.
El texto, escrito por Picander, colaborador de Bach en Leipzig, hace que los acontecimientos de Mateo 26 y 27 sean tan complejos que Bach no pudo evitar la innovación. La Pasión sigue de cerca estos dos capítulos del evangelio de Mateo al relatar el juicio y la crucifixión de Cristo. La Pasión de San Mateo puede desglosarse aproximadamente en nueve escenas: una introducción, la unción en Betania, la Última Cena, Jesús y los apóstoles en el jardín de Getsemaní, la traición de Judas, el juicio e interrogatorio de Jesús, Judas en el Templo, los azotes y la crucifixión de Jesús, y el descenso de la cruz y el entierro.

Este drama se desarrolla en tres niveles en la Pasión de San Mateo: el de los personajes que participan en él (Mateo, Jesús, Pedro, Judas, Pilato, el coro en su forma de multitud, y varios otros mencionados en el texto), el de la comunidad espiritual (representada por varios coros reflexivos y los corales), y el del creyente individual (cuyas reflexiones se desarrollan en las arias).
Bach utiliza estos niveles para resaltar el drama de la Pasión, algo que se manifiesta inmediatamente en el imponente coro de apertura. Aquí vemos a Bach trabajando en una escala que no se encuentra en ninguna otra parte de su producción, usando el doble coro y la orquesta, así como el coro de niños (en esta actuación) para pintar una vívida escena de Jesús llevando la cruz a su crucifixión. Los dos coros completos comentan la procesión, actuando como una multitud reunida a ambos lados de ella, mientras que el coro infantil canta el coral "O Lamm Gottes" ("Oh Cordero de Dios sin culpa"), una reflexión sobre los acontecimientos que se van a desarrollar.

Los recitales para el tenor (en su disfraz de evangelista) y el bajo o barítono (como Jesús) proporcionan a la obra una narración. La acción del drama se limita a estos intercambios, y a las breves interjecciones corales que proporcionan la voz de la multitud durante estos recitativos.
Bach sigue los momentos dramáticos con arias y corales reflexivos. Por ejemplo, después del coro de apertura, Jesús declara a sus apóstoles que será crucificado en dos días. El coro que sigue ("Herzliebster Jesu" - "Amado Jesús") - medita sobre esta declaración con una serie de preguntas. El evangelista continúa su narración en los recitativos que siguen, con el coro apareciendo dos veces, primero como un grupo de sacerdotes, escribas y ancianos ("Ja nicht auf das Fest" - "No en el día de la fiesta") y luego como los discípulos de Jesús ("Wozu dienet dieser Unrat?" - "¿Con qué propósito es este desperdicio?"). En este coro, los discípulos cuestionan el uso del ungüento de una mujer para ungir a Jesús cuando podría haber sido vendido por dinero para dar a los pobres. Jesús responde que ella lo ungió para su entierro, como un memorial. En el recitativo y el aria que siguen ("Du lieber heiland du" - "Buss und Reu" ["Tú, querido Redentor" - "Penitencia y Remordimiento"]), el solista de la viola reflexiona sobre la unción, identificándose con ella como un creyente individual. En estas primeras escenas, Bach nos presenta una rica dramatización del evento mientras la comunidad y el individuo reflexionan sobre la narración mientras se desarrolla.

Esta complejidad de forma y el uso aventurero del coro y de los solistas se corresponde con una escritura rica y detallada para la doble orquesta. Testigo de ello es, por ejemplo, la escritura líquida para dos oboes d'amore en el recitativo acompañado de la soprano "Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt" ("Aunque mi corazón nada en lágrimas"), la unión de las dos orquestas de Bach para acompañar el coro que cierra la Parte I de la Pasión, o el inquietante acompañamiento de dos oboes da caccia y un violonchelo pizzicato al recitativo "Ach Golgotha" ("Ah, Gólgota") de la Parte II del alto.
Muchas de las arias de la obra ofrecen poderosos ejemplos de la capacidad de Bach para fusionar un instrumento solista y la voz. Algunas de ellas, como la del tenor "Ich will bei meinem Jesu wachen" ("Miraré junto a mi Jesús"), con su elaborado solo de oboe y el uso del coro para terminar las líneas del solista, son bastante complejas. Otros, como el bajo "Mache dich, mein Herze, rein" ("Hazte limpio, mi corazón"), con su sencillo acompañamiento, coinciden con la casta expresión del texto.

Toda esta innovación parecía perdida, sin embargo, en el público musical bastante reaccionario de Leipzig. La mayoría de la música de la Pasión interpretada en Leipzig antes de la llegada de Bach había sido cantada en canto llano, y, aunque Bach introdujo su Pasión de San Juan en 1724, parece que su música tenía el poder de conmocionar a su público. La Pasión de San Mateo tuvo su primera actuación tres años después, el 11 de abril de 1727 en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, donde Bach era cantor. El relato de 1732 de una interpretación de una de las Pasiones de Bach capta una acusación al estilo de Vockerodt de la marca de música de la Pasión de Bach.

"En el banco de una familia noble en la iglesia, estaban presentes muchos ministros y damas nobles, que cantaron con gran devoción el primer coral de la Pasión de sus libros. Pero cuando esta música teatral comenzó, toda esta gente se sumió en el mayor desconcierto, se miraron unos a otros y dijeron: "¿Qué saldrá de esto? Una vieja viuda de la nobleza dijo: "¡Dios nos salve, hijos míos! Es como si uno estuviera en una comedia de ópera".

Aunque la Pasión de San Mateo no nos parece hoy en día una ópera, eso es quizás porque nuestra comprensión de la ópera ha cambiado. Con su estructura basada en la alternancia de recitativos y arias, la obra de Bach sorprendió a los reaccionarios de Leipzig por ser demasiado operística. Pero la innovación del compositor dentro del lenguaje de la ópera del siglo XVIII es un aspecto que hace de la Pasión de San Mateo una experiencia profunda, edificante y profundamente espiritual. Bach, inmerso en la música de su tiempo, trascendió esta música. La Pasión de San Mateo es un monumento universal y eterno a su genio.

John Mangum es candidato al doctorado en historia en la UCLA, donde está escribiendo sobre la ópera en Berlín entre 1740 y 1806. También ha comentado programas para el Hollywood Bowl, la Ópera de Los Ángeles y el Festival de las Artes de Hong Kong.