Compuesta: 2009
Duración: unos 23 minutos
Orquestación: 3 flautas (2ª y 3ª = piccolo, 3ª = flauta alta), 2 oboes, corno inglés, 3 clarinetes (2ª = clarinete en mi bemol, 3ª = clarinete bajo), 2 fagotes, contrafagot, 4 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, 2 tubas, timbales, percusión (piano cuerdas, campanas tubulares, crótalos, platillos, redoblantes, bongos, congas, panderetas, papel de seda, armónicas, vibráfono, cencerros, bin-sasara, carillón de bambú, platillos de dedos, tam-tams, timbales, tom-toms, tambores tenores, maracas, guiro, tambor de marco, xilófono, triángulos, papel de lija, flexatón, gong de agua, hoja de yeso, árbol de Marcos, tambores javaneses, glockenspiel, campana de templo japonesa, bombo, cepillo de ramitas, tambor de troncos, tambor de hendidura, carillón de viento de cristal), arpa y cuerdas
Primeras actuaciones de la Filarmónica de Los Ángeles (estreno en EE.UU.)

Hasta ahora, Unsuk Chin había evitado componer para instrumentos de culturas musicales tradicionales no europeas: los peligros del exotismo musical le parecían demasiado grandes. Sólo cambió de opinión tras escuchar al virtuoso del sheng Wu Wei. Wu Wei, un músico profiláctico que se siente igualmente a gusto en muchos estilos musicales diferentes, ha contribuido como ningún otro a la popularización del órgano de boca chino fuera de su país natal. Los estrenos de unas 130 obras contemporáneas atestiguan su deseo de ampliar las posibilidades técnicas y expresivas del sheng.

El sheng se remonta a más de 3.000 años, por lo que es uno de los instrumentos más antiguos basados en el principio de la lengüeta libre. En los últimos tiempos se ha modernizado radicalmente. El mecanismo de llaves ha hecho posible el cromatismo, la polifonía y una gama muy amplia que, en relación con la versatilidad tonal y la variabilidad de su dinámica, contribuye a la fascinación de este instrumento. Además, el intérprete de sheng debe tener una gran destreza, ya que el sonido se produce soplando y aspirando el aire alternativamente. En cuanto al timbre, el sheng sorprende por sus diversas facetas tonales, como cuando los sonidos producidos en él se asemejan a los de la música electrónica.

Unsuk Chin cuenta que su primera experiencia con el saenghwang (el equivalente coreano del sheng) fue de niña, cuando escuchó a alguien tocarlo en una montaña a lo lejos. Esto era inusual, ya que el papel de la armónica en la música coreana es simplemente el de un instrumento de acompañamiento. Chin asoció esta experiencia con la imagen de un "anhelo de un sonido lejano", lo que constituye otra motivación para la composición de Šu (shu). El título deriva de la mitología egipcia, en la que representa un símbolo del aire. En efecto, debido al aspecto espacial y al timbre, a menudo se tiene la impresión de una música al aire libre, de un sonido que se ha convertido en naturaleza, aunque de manera no naturalista.

La idea tradicional del concierto como competición o concurso cede el paso a un juego con perspectivas constantemente cambiantes que aprovecha el camuflaje, el mimetismo y el morphing. Los instrumentos de la orquesta, que se emplean en grupo, en forma de música de cámara o incluso en solitario, actúan como la sombra y el eco del solista, o forman contrastes. A veces también se mezclan con el sheng, para luego desbocarse en pasajes impactantes y -como fuerzas elementales acústicas- amenazar con abrumar al poderoso solista. Mediante técnicas de interpretación excepcionales y una instrumentación inusual y sutil, el instrumento solista, así como el aparato sinfónico, son desafiados de nuevo. Lo que este último suprime tradicionalmente, el sonido que roza el ruido, se convierte -en diálogo con medios de expresión y formas de tocar "más normales"- en una fuente de belleza idiosincrásica. Los colores tonales específicos y, en particular, el tratamiento del grupo de percusión recuerdan lejanamente a la música tradicional coreana. Este es un ejemplo de cómo Unsuk Chin amalgama en su estilo personal las influencias de las culturas musicales tradicionales extraeuropeas y de la historia musical "occidental" (hasta la vanguardia) en igual medida.

Šu se basa en un estricto plan armónico y formal: las notas principales, que constituyen la base armónica de esta música, atraviesan un círculo durante el transcurso de la pieza, y al hacerlo se redefinen continuamente en relación con las demás. Otros dispositivos de la organización temporal son ciertas proporciones numéricas, en las que el número siete desempeña un papel importante. El siguiente patrón aparece con especial frecuencia: un compás se subdivide en 4+3 unidades y se refleja en un compás con el que se acopla.

La obra, de un solo movimiento, comienza de forma muy sencilla: una y otra vez, el sheng rodea suavemente un tono que está rodeado de armónicos de cuerda brillantes y con forma de halo. A partir de estos fragmentos, Chin "genera" procesos musicales amplios y orgánicos que fluyen en el tiempo, en los que se introducen varios grupos instrumentales que se alternan entre sí, fragmentos melódicos y retazos de motivación.

Un motivo continuamente recurrente, dominado por la percusión y rítmicamente agitado, que es como una aglomeración de energía, alcanza una importancia particular. Un ataque de percusión y un interludio ruidoso conducen a una pausa inesperada, como si los procesos musicales precedentes se revelaran como una ilusión. Sin embargo, este caos calculado "genera" a su vez procesos de desarrollo orgánico. De las texturas orquestales que proliferan salvajemente y que acaban por derrumbarse en sí mismas, surge un motivo rítmico cuatríptico parecido a un zanfoña en el sheng, que domina toda una sección en diálogo con armónicas espacialmente dispuestas. Le sigue una sección que explora los límites entre el ruido y el sonido y evoca la extensión espacial y la parálisis temporal. A partir de estas texturas, se desarrolla un animado patrón rítmico en el sheng que, en cuatro intentos, empuja cada vez más alto. Este concepto deriva de la música campesina coreana o "samulnori", aunque lo que el compositor hace de él tiene poco o nada que ver con el modelo. Dos mundos chocan en esta cuasi-cadenza, dando lugar a un alto nivel de energía: el sheng toca una figura continua, repetitiva y estrictamente rítmica que es comentada por patrones orquestales cuasi-aleatorios. Respondidas inicialmente por las interjecciones rítmicas de los membranófonos y otros instrumentos de percusión, una gran variedad de sonidos, colores y caracteres revolotean durante el perpetuum mobile del sheng. Tras una breve pausa general, el stretto se convierte cada vez más en caos y ruido, para desembocar finalmente en un tutti orquestal desenfrenado que introduce simultáneamente una especie de recapitulación. El sonido del tutti implosiona; una nota de contrabajo alienada y fluctuante emerge de la textura. El sheng retoma los motivos del principio, reflejados por las cuerdas, que se encuentran fuera del escenario en el auditorio: la música vuelve en forma mutada a su principio y se hunde en el silencio.

- La pianista finlandesa Maris Gothóni está casada con Unsuk Chin. (traducción: Howard Weiner)