Compuesto: 1940; 1943
Longitud: c. 20 minutos
Orquestación: flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión (bombo, campanillas, platillos, glockenspiel, platillos pequeños, gong pequeño, tambor con bordón, pandereta, tambor tenor, tom-tom, triángulo) y cuerdas
Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles: 7 de abril de 1955, con Walter Hendl dirigiendo

La Metamorfosis Sinfónica de Hindemith sobre los temas de Carl Maria von Weber comenzó a principios de 1940, cuando Hindemith se instaló en los Estados Unidos después de varios años de enfrentamientos públicos y privados con el gobierno nazi de su Alemania natal. (Los nazis llamaron oficialmente a su música "degenerada", aunque puede que también respondieran a sus expresiones privadas, pero difícilmente secretas, de detestación con respecto a sus políticas).

Hindemith bosquejó una serie de movimientos basados en temas de Weber, para ser usados en un ballet para una compañía de danza dirigida por Léonide Massine, que ya había colaborado con Hindemith en el ballet Nobilissima visione. El proyecto murió cuando Hindemith y Massine tenían demasiadas diferencias artísticas (para no poner demasiado énfasis, las ideas escénicas de Massine, que habrían utilizado fondos de Salvador Dalí, eran demasiado raras para Hindemith, y Massine pensó que la partitura de Hindemith era "demasiado personal", signifique lo que signifique), y en 1943 Hindemith redefinió la música en la Metamorfosis, convirtiéndola en una espléndida y colorida pieza orquestal del tipo que al público americano en particular le gustaba. Fue un éxito inmediato cuando fue estrenada por Artur Rodzinski y la Filarmónica de Nueva York en enero de 1944. Ha seguido siendo quizás la obra más popular de Hindemith, aunque los críticos a menudo se sienten obligados a denigrarla.

Weber (1786-1826), una figura importante en el desarrollo de la ópera alemana y una influencia fundamental en el romanticismo, conservó una importancia entre los compositores posteriores que difícilmente podríamos adivinar por la limitada exposición que recibe en las salas de concierto modernas. Los temas que Hindemith utilizó son de algunas de las obras más oscuras de Weber, y llamaron la atención de Hindemith porque todos ellos podían encontrarse en un volumen de piano duetos que él poseía. Hindemith no sólo conservó todos los temas, sino uno de ellos casi exactamente como los escribió Weber, sino que también conservó gran parte de la estructura formal de las piezas, de modo que es posible seguir las líneas generales de la partitura de Hindemith mientras se escucha la música de Weber, o viceversa, y tener una idea bastante buena de lo que está pasando. Hindemith altera casi todo lo demás, haciendo cambios radicales en la armonía y añadiendo a la música tanto verticalmente (con diferentes armonías y nuevas contramelodias) como horizontalmente (extendiendo frases o secciones enteras).

Lo sorprendente es que el producto final de Hindemith, aunque se mantiene tan cerca de Weber, suena tan poco como el original. Por ejemplo, en el primer movimiento, basado en el cuarto de ocho piano dúos, Op. 60, hay pocos indicios del siglo XIX aparte del tema de la sección media dado al oboe. (A esto le sigue uno de los toques más ingeniosos de Hindemith: cuando el tema principal regresa en las violas y clarinetes, hace que la flauta toque en paralelo una octava y una quinta más alta, y el flautín en paralelo dos octavas y una tercera más alta. Actúan de manera muy parecida a las paradas de mezcla en un órgano, y hacen que la orquesta suene más que un poco como un calío).

El segundo movimiento se basa en la música incidental de Weber a la adaptación de Schiller de Turandot, la misma fantasía de Carlo Gozzi sobre China que Puccini utilizó para su ópera de 1926. Weber tomó su melodía del Diccionario de Música de 1767 de Jean-Jacques Rousseau. Rousseau la había obtenido de un sinólogo pero, tan perspicaz como musicólogo como filósofo, advirtió que probablemente se había adaptado a los oídos occidentales en la transmisión y su autenticidad era por lo tanto sospechosa. No obstante, era lo más parecido a una verdadera melodía china que Weber iba a conseguir, y la utilizó casi exclusivamente en cinco de los seis números que escribió para la obra. Es la única melodía que Hindemith altera significativamente, pero su insistente repetición de la melodía está modelada en la obertura Turandot de Weber. El Hindemith la repite ocho veces en diferentes escenarios, alcanzando un clímax espectacular. Los metales toman una variante sincopada del tema y la convierten en una fuga.

El tercer movimiento conserva la mayor parte de la sustancia, y la estructura ABA, del Andantino con moto de Weber de Six Pièces for two pianos, Op. 10, No. 2. El solo de flauta danzante en el último tercio de la pieza es únicamente de Hindemith. El final de la marcha es de nuevo de los dúos del Op. 60, muy ampliado. Las llamadas de trompeta implícitas en la sección de trío de Weber se explicitan en la versión de Hindemith, y se convierten en la base del gran final requerido.

- Howard Posner toca el laúd y la guitarra barroca y practica la ley de apelaciones en Los Ángeles, aunque rara vez hace esas cosas al mismo tiempo. Escribe una columna en la revista California Lawyer en la que explica cómo los abogados pueden escribir como seres humanos.