Sobre esta pieza

La turbulencia emocional de las obras maestras de madurez de Chaikovski sugiere a menudo una cualidad confesional en torno a la cual resulta tentador construir una narración. Esta tendencia se ve agravada por el simple hecho de que Chaikovski fue uno de los favoritos en los primeros tiempos de la radio y la industria discográfica. Fue entonces cuando la música clásica se puso por primera vez al alcance de un público masivo, y este tipo de narraciones abundaban como estrategia de marketing. Hoy en día vemos con perplejidad los comentarios increíblemente floridos (aparte de las descripciones del propio Tchaikovsky) a los que fue sometido el compositor. Son del tipo estereotipado del "dedo caprichoso del destino", en el que las melodías se levantan púdicamente a pesar de las alas magulladas para elevarse, recién armadas para la victoria espiritual. La popularidad de Chaikovski como fuente para las partituras de Hollywood y las melodías de Tin Pan Alley de la época no es casual. 

Todo ello acabó provocando una desafortunada reacción de la crítica. Chaikovski se convirtió en el chivo expiatorio de los peores excesos del Romanticismo: autoindulgencia sentimental, exposición emocional, incluso una "histeria" fuera de control. Pero el tribunal de la opinión popular ha demostrado ser más clarividente que los críticos. Chaikovski ha permanecido firmemente arraigado en el repertorio porque la música "dice" algo mucho más rico, apasionado y profundamente conmovedor de lo que podría transmitir cualquier caracterización anticuada. 

El propio Chaikovski se mostró ambivalente sobre la cuestión de la música de programa. Para su Cuarta Sinfonía incluyó un elaborado programa que detallaba el contenido de cada movimiento, centrado en la idea del Destino. La más programática de todas sus sinfonías, la Sinfonía Manfred de 1885, no numerada, se basa en el drama poético de Lord Byron y su héroe fáustico. La Quinta Sinfonía, para la que el compositor facilitó una descripción mínima, ocupa un lugar intermedio. 

En la época de su última sinfonía, la Sexta, Chaikovski desarrolló un programa esotérico e inédito. No obstante, llamó la atención sobre él con el subtítulo de trabajo "Sinfonía programática" y con la dedicatoria a "Bob" Davydov, su sobrino y confidente durante su última década. Una de las muchas leyendas que rodean a la obra es que el hermano de Chaikovski, Modest, propuso el nombre "Patética", que sugiere "sufrimiento apasionado". Independientemente de que el compositor aceptara o no este bautizo antes de su repentina muerte, poco más de una semana después de su estreno mundial el 28 de octubre de 1893 en San Petersburgo, es increíblemente adecuado para el devastador drama psicológico que la sinfonía pone al descubierto. 

Las circunstancias de la muerte de Chaikovski han envuelto aún más a la "Patética" en el misterio: ¿Fue un trago accidental de agua contaminada por el cólera lo que le mató, o fue el escándalo de su homosexualidad lo que llevó a Chaikovski a una especie de suicidio socrático? El debate sigue sin resolverse. Mientras tanto, una larga serie de comentaristas que pretenden descifrar los códigos musicales internos de la sinfonía han contribuido a su aura de intriga, asegurando que ésta siga siendo la más controvertida de todas sus obras. 

El primer movimiento, aproximadamente el doble de largo que los tres restantes, nos introduce de inmediato en un mundo de sombría desesperación que alcanza una intensidad aplastante. Chaikovski emplea la maestría de su técnica para dar forma a su fuerza emocional. Maneja sus fuerzas orquestales tradicionales de forma inesperada, con corales de metales tan enardecedores como el Día del Juicio Final y solos de viento delicadamente espoleados. Incluso las roulades características del compositor poseen una energía nerviosa y estremecedora. 

En la mitad del movimiento, la ruptura explosiva del pppppp prevista en la partitura resulta chocante. Este es sólo uno de los formidables retos a los que se enfrentan los intérpretes de la "Patética", junto con el de establecer una coherencia detrás de lo que parecen secciones tan marcadas y dispares (por ejemplo, la pausa y el cambio de tempo antes del segundo tema indeleblemente lírico, inspirado en la "Canción de las flores" de Don José en Carmen, una de las óperas favoritas del destino).

Dos movimientos internos de carácter completamente diferente resultan ser interludios más que verdaderos cambios de dirección. Al encanto fluido y danzante del segundo movimiento se le da un sutil desplazamiento mediante el uso de 5/4 de metro (dos tiempos seguidos por el triple patrón del vals). En el tercer movimiento, Tchaikovsky presenta una marcha ardiente pero hueca y triunfante, reforzada con latón, que se deleita con ritmos agresivos y ostentosos. 

A menudo se ha señalado que si Chaikovski se hubiera limitado a cambiar el orden de los dos últimos movimientos, habría conservado el modelo optimista y beethoveniano de la luz sobre la oscuridad. Sin embargo, al invertir ese modelo y terminar con la caída nihilista y moribunda del Adagio (el mismo tempo con el que comenzó la sinfonía), introduce un concepto radicalmente nuevo del viaje sinfónico (Mahler seguiría un patrón similar en su Novena). Chaikovski escribe aquí sobre su novedoso enfoque de la forma como un aspecto que excitaba su fantasía creativa. La caída en el silencio a partir de un acorde sostenido de si menor en lo más profundo de las cuerdas sienta las bases para un nuevo siglo de réquiems desoladores. Chaikovski declaró que había puesto "toda su alma en esta obra". Y ahí permanece -más allá de todo intento de explicación reductiva- para que la encontremos de nuevo. -Thomas May