Sobre esta pieza

El concierto para violín en el que Britten estaba trabajando durante su estancia Copland se completó en septiembre en Quebec. Se estrenó en marzo de 1940, con Antonio Brosa como solista y John Barbirolli dirigiendo la Filarmónica de Nueva York. Britten revisó la obra en 1950, 1954 y 1965.

"Fue escrita en 1939, y aunque se ha tocado bastante aquí y en el extranjero, nunca me ha gustado la forma en que se ha hecho", escribió Britten en octubre de 1950 a Albert Goldberg (un campeón de Britten y luego crítico musical del Los Angeles Times). "El hecho de que Heifetz fuera a tocar la obra me impulsó a mirarla de nuevo desde este punto de vista, & que acabo de hacer. No hay ningún cambio estructural en la obra, un acortamiento aquí y una reescritura allí es todo lo que he hecho. No hay ningún material nuevo, aunque la reescritura completa de un pasaje de violín en el último movimiento es un nuevo desarrollo del material existente. La cadencia se acorta, y se elimina un vergonzoso acorde para orquesta en el medio. Espero que lo que he hecho sea dejar la obra como hubiera sido si hubiera podido escribirla en 1939 con mi experiencia actual. ¡Creo que mordí entonces un poco más de lo que podía masticar! - especialmente en el último movimiento."

Sin embargo, la angustiosa ambivalencia del Concierto se expresa armónicamente más que estructuralmente en la fricción entre Fa y Fa sostenido, entre el lado plano oscuro de la fuerza y su antítesis brillante y aguda. El gambito de apertura de los timbales, una figura rítmica que se convierte en una importante obsesión del ostinato, apunta no sólo a Fa natural, sino a Fa como centro armónico. El solista parece confirmar esto con su entrada lírica. Impulsado por el ostinato, este tema introspectivo gana en pasión hasta que el solista golpea abruptamente los repetidos acordes de Re mayor con sus Fa mayor. Se producen piruetas armónicas, pero el solista debe llevar el movimiento a Re mayor, tomando el ostinato rítmico en el replanteamiento de la apertura, con más un sentido de conversión que de retorno. Britten deja espacio para un insinuante resurgimiento de re menor (con su fa natural) antes del final, con el solista floreciendo en los armónicos de re mayor.

El scherzo explota como un cohete en Re mayor, pero ocho compases rápidos después estamos en Fa mayor y para cuando los fagots toman la vigorosa figura rítmica sugiere Mi menor. Para un tema fácilmente adaptable el solista ofrece básicamente una escala ascendente extrañamente configurada (y lo que sube debe bajar). Después de una sección de trío contrastante este tema regresa, pero en la tuba, subiendo bajo una filigrana entrelazada para dos piccolos. El regreso de la sección de trío conduce directamente a una elaborada cadencia, en la que el solista integra rítmica y temáticamente los movimientos anteriores y reafirma el lado plano embrujado de las fantasías armónicas de Britten.

Mantenidos en reserva hasta ahora, los trombones entran por debajo del final de la cadencia, recogiendo la escala clarificada del solista como el terreno escalonado del Passacaglia final. A lo largo de su carrera, Britten demostraría una notable afinidad por las viejas formas barrocas de variación continua, y este tenso contrapunto, hábilmente orquestado Passacaglia desarrolla un poder extraordinario. Parece luchar por la apoteosis en Re mayor pero termina como una enigmática elegía. La orquesta no comprometida permanece en quintas abiertas (Re-A) mientras que el solista vacila, tocando entre Fa y Fa sostenido (que Britten da en la partitura como Sol bemol).

John Henken es Director de Publicaciones de la Asociación Filarmónica de Los Ángeles.