Al leer sobre Tchaikovsky y El Cascanueces en un libro escrito alrededor de 1950, se encuentra el comentario de que el ballet tuvo cierto éxito, pero que desde esa época (1892) ha habido muy pocas representaciones fuera de Rusia. ¡Cómo han cambiado los tiempos! Durante varias décadas desde que se hizo esa observación, en Estados Unidos El Cascanueces ha sido -y sigue siendo- la atracción que dice la temporada navideña de mar a mar. En producciones grandes, pequeñas e intermedias, con coreografías de diversos creadores de la danza, esta pieza de teatro-danza cautiva a los niños y al niño que aún vive en cualquier adulto. Porque, para los niños y para los grandes que los llevan a una representación del ballet, el gran ecualizador es la maravillosa partitura de Peter Ilyich Tchaikovsky.

El Cascanueces, la tercera y última de las partituras de ballet de Tchaikovsky, fue precedida por las partituras igualmente grandiosas de El lago de los cisnes y La bella durmiente. Estas obras escénicas bailadas forman un triunvirato de lo que fácilmente puede llamarse los más grandes ballets del siglo XIX. Curiosamente, Tchaikovsky tenía su propia opinión. En una carta a su mecenas Nadezhda von Meck escribió: "Acabo de escuchar una música nueva, el ballet Sylvia del compositor francés Delibes (1836-1891). Ya la conocía por el arreglo de piano , pero en la maravillosa interpretación de la orquesta de Viena me ha encantado, sobre todo la primera parte. Mi propio Lago de los cisnes es simplemente una basura en comparación con Sylvia."(¿Qué tan autodescendiente y equivocado puede ser un gran compositor? Aunque Sylvia es deliciosa).

No resta nada a la brillantez de los tres ballets de Tchaikovsky el observar que el compositor había escrito música perfectamente adecuada para la danza en todo tipo de composiciones que no fueran de ballet, en sinfonías, música de cámara, etc. En una ocasión, cuando Sergei Taneyev lo criticó por "música de baile" en la Cuarta Sinfonía, Tchaikovsky se defendió diciendo que hay buena música de baile y no tan buena, lo que implica que la suya es la buena. El punto era que era perfectamente normal que Tchaikovsky compusiera música para el ballet porque había estado escribiendo música de baile desde siempre.

Tampoco le era posible permanecer indiferente a una forma de arte que se había convertido en dominante en el mundo cultural de su país. Rusia había encontrado sus pies danzantes frente a el francés Marius Petipa. Petipa había ido a San Petersburgo en 1847, donde desarrolló una escuela rusa que floreció brillantemente bajo su dirección. Para un compositor como Tchaikovsky, lo más importante era la creación por parte de Petipa de grandes producciones en las que la música se consideraba no sólo un accesorio necesario, sino una parte vital e integral del conjunto.

Tchaikovsky, cuyo instinto para la música de danza, como hemos visto, apareció en las partituras mucho antes de que se involucrara en el teatro de ballet. Su primer ballet, El lago de los cisnes, se representó por primera vez en 1877, pero no fue aclamado hasta que Petipa y Lev Ivanov le dieron una coreografía totalmente nueva y lo volvieron a presentar en 1895. Para entonces el compositor había muerto, pero había vivido para ver el éxito de otras dos colaboraciones de Petipa: La Bella Durmiente en 1889 y El Cascanueces en 1892. Esta última está basada en el cuento de E.T.A. Hoffmann, El cascanueces y el rey de los ratones, un cuento por el que, a decir verdad, Tchaikovsky no sentía especial afición. Sin embargo, es evidente que superó estas reservas, así como su resentimiento por las instrucciones de Petipa, ya que siguió produciendo una música realmente maravillosa. De hecho, al igual que Tchaikovsky, el público ruso no simpatizaba del todo con la historia alemana del ballet, pero fue conquistado por la música, que se escuchó en una suite de concierto incluso antes de que se estrenara el ballet, el 17 de diciembre de 1892, en un programa doble con Iolanta, su última ópera.   

Tras una deliciosa obertura en miniatura, elacto I de comienza en una fiesta de Navidad en la que la hija del anfitrión, Clara, recibe un cascanueces con forma de anciano de mandíbula gigante. Clara, que se siente inmediatamente atraída por el caballero cascanueces, se angustia cuando el muñeco se rompe; incapaz de dormir durante la noche, entra a ver a su amigo herido y descubre que él y todos los juguetes han cobrado vida. Pronto aparece en escena un ejército de ratones y el cascanueces dirige a los juguetes contra el enemigo roedor con una impresionante música de guerra de cuento de hadas. Haciendo acopio de valor, Clara mata al rey de los ratones con un zapato y, con esta victoria, el cascanueces se transforma en un joven y apuesto príncipe que se lleva a la niña con él a un bosque iluminado por la luna en el que los copos de nieve bailan a su alrededor, al compás de los suspiros sin palabras de las voces de los niños.

El reino del Príncipe es la tierra de los dulces, Confiturembourg, y es aquí donde tiene lugarel Acto II . En este país reina el Hada de Azúcar, que, junto con las hermanas del Príncipe, recibe a Clara con entusiasmo. La música que prepara su entrada en el país es expansiva y graciosa: cuerdas y vientos, con arpas siempre presentes, cantan un tema sencillo pero panorámico. La melodía, repetida a menudo en diversas orquestaciones, da un giro deslumbrante cuando, presentada de nuevo por las cuerdas, es vitalizada por el flautín, las flautas y los clarinetes, que se elevan en escalas vertiginosas.

La celebración de danzas que sigue contiene algunas de las músicas más conocidas de El Cascanueces, conocida a través de la querida suite de concierto. Los divertimentos comienzan con la Danza Española (chocolate), un animado bolero iniciado por la trompeta y animado por el rítmico chasquido de las castañuelas. A continuación, la Danza Árabe (café), y Tchaikovsky se vuelve exótico: los vientos de madera y los violines presentan una melodía lánguida que se balancea primero con un acompañamiento oscilante en las cuerdas bajas, y luego con un bajo persistente. El compositor chinoiserie para la Danza china (té) incluye flautas y piccolo en una pintoresca y ornamentada melodía en el registro alto, y una persistente figura de acompañamiento de una sola armonía en los fagotes. En el Trepak (Danza rusa), Tchaikovsky está en su terreno, con una música de gran energía en la que tanto el ojo de la mente como el de la vista pueden asombrarse con las figuras rusas que se arremolinan, saltan y patean con furioso abandono. La Danza de los Mirlitones, también conocida como la Danza de las Pipas de Caña (un mirlitón es un instrumento casero conocido por los niños franceses), comienza con una delicada y elegante melodía presentada por tres flautas y continúa con una de esas maravillosas ideas de ballet, que inducen a sonreír en el hippety-hop, esta vez con una pseudo-seriedad reforzada por una clave menor. A La vieja que vivía en un zapato le sigue la que muchos consideran la pieza estrella de El Cascanueces: el Vals de las flores. Aquí, Tchaikovsky está en su momento más atractivo, gracioso y brillante, ya que el vals propiamente dicho está precedido por una grandiosa introducción de vientos y arpa, esta última resaltada por deslumbrantes florituras de cadencia.

Otro de los episodios más conocidos y queridos de la partitura tiene lugar en la segunda variación del granpas de deux - la Danza del Hada de Azúcar. La celesta entona la melodía de la Ciruela de Azúcar, de forma muy delicada y, con la lengua tchaikovskiana bien puesta, se hace un comentario en los tonos profundos del clarinete bajo. En el uso que el compositor hace de la celesta se esconde un cuento con un toque de intriga. En 1891, Tchaikovsky escribió a su editor Jurgenson: "He descubierto un nuevo instrumento en París, algo entre un piano y un glockenspiel, con un tono divinamente hermoso. Quiero introducirlo en El Cascanueces y en el poema sinfónico El Voyevode. El instrumento se llama Celesta Mustel y cuesta 1200 francos. Sólo se puede comprar al inventor, Mustel, en París. Quiero pedirle que pida uno de estos instrumentos. No perderá nada con él, porque puede alquilarlo para los conciertos en los que se toque El Voyevode , y después venderlo a la Ópera cuando se ponga en escena mi ballet. Haz que lo envíen a Petersburgo [y ahora a la intriga], pero allí nadie debe saberlo. Temo que Rimsky-Korsakov y Glazunov se enteren y utilicen el nuevo efecto antes que yo. Espero que el instrumento cause una tremenda sensación". Uno pensaría que es difícil que un instrumento pequeño y tintineante, aunque suene bien, cause sensación, y mucho más si es tremendo. Pero lo hizo -y lo sigue haciendo- y da un brillo especial a la música de Sugar Plum. La idea instrumental de Tchaikovsky fue muy acertada, el dinero de Jurgenson.

El último vals del ballet es, previsiblemente, una gran aventura. La Apoteosis trae de vuelta la música mágica de la apertura del Acto II; esta vez la celesta se une a las arpas, haciendo que el ambiente sea aún más efímero que antes. Luego está ese asombroso, y gloriosamente orquestado, tema construido en una simple escala mayor descendente. (¿Quién más podría hacer tal música en una escala mayor? Tchaikovsky lo hacía a menudo en sus obras.) Finalmente, los metales y los vientos se unen con toda su fuerza, y el telón cae ante los sonidos efervescentes y excitantes de la incomparable grandeza del ballet romántico, según Tchaikovsky.

Orrin Howard (1924-2015) sirvió a la Filarmónica de Los Ángeles como Director de Publicaciones y Archivos durante más del 20 años.