«Nacemos con un solo miedo, el miedo a caer», escribe el narrador anónimo de la novela de Edmund White de 1978, Nocturnos para el rey de Nápoles, a un amante que lo ha abandonado. «Y esa ansiedad primitiva me invadió mientras caía en picado cada vez más lejos de tus manos indiferentes».

White no estaba simplemente siendo poético cuando relacionó nuestro miedo a caer con sentimientos de anhelo y deseo. Más bien, sus palabras reflejaban la definición clínica de vértigo de mediados de siglo, que describía esta condición como una manifestación tanto de nuestro miedo innato a caer como de un profundo deseo de experimentar esa peligrosa caída.

El entrelazamiento del miedo y el deseo también había capturado la imaginación de los artistas románticos del siglo XIX. En las artes literarias y escénicas, los románticos tejieron apasionantes historias que exploraban la mezcla de amor y anhelo, belleza y obsesión inherentes a la condición humana, un legado que heredó con gusto el director británico Alfred Hitchcock, quien empleó esos temas como base de sus películas.

Pero el ámbito del romance gótico que Hitchcock evocó en su obra no se basa únicamente en la temática del director o en su estética visual distintiva. La música también desempeña un papel fundamental a la hora de establecer el tono macabro de las películas de Hitchcock, especialmente en su serie de thrillers de posguerra, desde El hombre que sabía demasiado, de 1956, hasta Psicosis, Los pájaros y Marnie, de principios de la década de 1960, todas ellas con una escalofriante banda sonora orquestal compuesta por Bernard Herrmann.

El compositor nacido en Nueva York creía en el poder del cine para crear experiencias musicales que igualaran la inmediatez emocional de una sinfonía o una ópera. Y aunque nunca se consideró a sí mismo un «compositor cinematográfico», sino más bien un compositor que trabajaba en el cine, los mayores éxitos de Herrmann florecieron bajo las brillantes luces de Hollywood: una célebre carrera como compositor de bandas sonoras que comenzó en 1941 con Ciudadano Kane, de Orson Welles, y terminó 35 años después con Taxi Driver, de Martin Scorsese. Pero ningún director dejó que Herrmann demostrara su talento musical como Alfred Hitchcock.

Unidos por una búsqueda compartida para investigar los oscuros recovecos de la mente, la pareja dio rienda suelta a su sombría visión poética a lo largo de ocho películas. Hitchcock elaboró la trama, los diálogos y las imágenes, mientras que la música hiper expresiva de Herrmann estableció la atmósfera y la profundidad psicológica de los personajes, esos elementos invisibles de una película que nos persiguen mucho después de que aparezcan los créditos. (O, como Herrmann compartió en una entrevista después de pelearse con el director: «[Hitchcock] solo termina una película al 60 %. Yo tengo que terminarla por él»).

Para muchos, esta relación entre director y compositor alcanzó su cenit artístico en Vértigo, una historia de obsesión, ansiedad y deseo basada en la novela policíaca francesa D’entre les Morts (Entre los muertos), de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. La película sigue los pasos de Scottie Ferguson (James Stewart), un detective retirado de San Francisco contratado por Gavin Elster (Tom Helmore) para seguir a su esposa, Madeleine (Kim Novak), quien, según él, está poseída por su bisabuela Carlotta y tiene tendencias suicidas. Scottie y Madeleine se enamoran, pero el detective Descubra más tarde, tras creer haber presenciado la muerte de Madeleine, que el objeto de su enamoramiento es, en realidad, una mujer llamada Judy que se hace pasar por Madeleine después de que Gavin asesinara a su esposa.

Si esa trama suena particularmente operística, hay una buena razón: la novela original era una versión moderna del mito medieval de Tristán e Isolda, que también había inspirado la saga de amor y muerte de Richard Wagner. Y al igual que Wagner, Herrmann sumerge al público en la psique de cada personaje mediante el uso de leitmotivs, temas musicales cortos y recurrentes que representan personajes o emociones específicos.

Tomemos como ejemplo los créditos iniciales, donde la banda sonora de Herrmann y las espirales arremolinadas y de colores ácidos del legendario diseñador Saul Bass nos sumergen en un vórtice de miedo. Un par de figuras implacables y sinuosas, conocidas como el tema «vértigo», suben y bajan simultáneamente en las cuerdas y el arpa, imitando el mareo que provoca esta condición, mientras acordes espeluznantes estallan en las profundidades de la orquesta como sustos repentinos. La ansiedad de la música pronto da paso a la primera declaración del tema del «amor» de Vértigoen el cálido y bronceado barítono de la sección de trompas. Juntos, estos temas del miedo y el amor establecen el enfoque principal de la película: el deseo obsesivo de Scottie de enamorarse de Madeleine/Judy y su miedo paralizante a hacerlo.

Los leitmotivs de Herrmann también adoptan diversas formas a lo largo de la película, con una intensidad que va y viene a medida que avanza la trama. Al principio, cuando Scottie sigue a la mujer que cree que es Madeleine por San Francisco, desde su apartamento en Nob Hill hasta una floristería y el cementerio de Mission Dolores, los dos terminan en una galería de arte en la Legión de Honor, donde un arpa toca suavemente un ritmo de habanera (dumm dah-dah-dah) mientras Madeleine contempla un retrato de su bisabuela española. Pero más adelante en la película, cuando el subconsciente del detective reconstruye el crimen de Gavin y Judy durante una secuencia de pesadilla, el tema de la habanera es interpretado por toda la orquesta, acompañado del sonido de las castañuelas. Los atronadores tambores aumentan la ansiedad de Scottie —y la nuestra— a medida que sus obsesivas visiones de Madeleine/Judy culminan en su caída al abismo blanco que se extiende debajo.

Y en la crucial escena de amor, cuando Scottie completa su transformación de Judy en Madeleine, al estilo de Pigmalión, Herrmann enfatiza la naturaleza condenada al fracaso del deseo del detective empleando las armonías sensuales y la orquestación de la ópera de Wagner. El tema del «amor» que se escucha en los créditos iniciales regresa, primero en el sonido etéreo de violines apagados, y luego creciendo lentamente hasta alcanzar un clímax febril con la orquesta completa, que encarna la dualidad del miedo y el deseo, la ansiedad y el éxtasis que se encuentra en el corazón de la película.

Con la pasión volcánica del fondo sonoro de Scène d'amour, Herrmann aleja a Scottie de su miedo a la verticalidad —la caída que lo aleja aún más del objeto de su deseo— y lo lleva al plano horizontal de las tranquilas aguas del amor, donde los amantes experimentan un momento de placer sublime. Al hacerlo, refleja la propia descripción de Wagner del impulso musical que impulsa su Tristán e Isolda:

una larga sucesión de frases encadenadas para dejar que ese anhelo insaciable se hinche... a través de esperanzas y temores, lamentos y deseos, felicidad y tormento... para encontrar la brecha que abrirá al corazón infinitamente ansioso el camino hacia el mar del placer infinito del amor.

—Michael Cirigliano II