FLORENCE PRICE Y MARGARET BONDS: UNA HERMANDAD MUSICAL

En el verano de 1933, cuando el movimiento del Renacimiento Negro empezaba a extender sus tentáculos ideológicos más allá de los límites geográficos y culturales de Harlem, Florence Price y Margaret Bonds se situaron en el precipicio de la historia de la música, cambiando el contexto de quiénes eran escuchados en las salas de concierto estadounidenses. El concierto jun de la Orquesta Sinfónica de Chicago titulado "The Negro in Music" (El negro en la música), presentado en el marco de la Feria Mundial de Chicago de 1933, consistió en el debut de la obra de Price Sinfonía No. 1 en mi menor y de la pianista Bonds interpretando el Concertino de John Alden Carpenter. Fue la primera vez que una gran orquesta estadounidense interpretó una sinfonía escrita por una compositora negra y, en el caso de la actuación de Bonds, la primera vez que un pianista negro aparecía como solista con la CSO. El concierto marcaría en última instancia el inicio de un periodo de actividad que no sólo vinculó las vidas profesionales y musicales de Bonds y Price, sino que también las centró en un movimiento más amplio centrado en la elevación de la identidad negra y los relatos históricos negros a través de la música.

La música que se escuchará durante este concierto no sólo ilumina la vastedad y diversidad de las obras de Price y Bonds, sino que también pone de relieve la continuidad de la actividad intelectual que se alimentaba en la interioridad de las comunidades negras durante los primeros años del siglo XX. Price nació como Florence Beatrice Smith en 1882 en Little Rock, Arkansas. Todos los aspectos de sus primeros años de vida desbarataron los relatos que suelen proyectarse sobre la vida de los negros en el sur posterior a la Reconstrucción, ya que creció en una cultura de prosperidad. Su talento fue reconocido muy pronto, como demuestra la presentación de su primer recital a los cuatro años. El interés de Florence por la música durante estos primeros años se extendió más allá de piano para incluir lecciones de órgano y composición. Continuó estos estudios en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, donde estuvo bajo la tutela del aclamado compositor George Chadwick. Aunque se mantuvo activa como intérprete, Price no compuso mucho después de su graduación en 1906. En cambio, regresó al sur, donde trabajó en dos colegios negros locales de Arkansas antes de incorporarse al cuerpo docente de la Universidad Clark de Atlanta. Pero los logros profesionales y personales no fueron suficientes para proteger a Price y a su familia de la violencia racial que imperaba en el Sur, así que en 1927, Florence, su marido Thomas y sus dos hijos se trasladaron a Chicago. Inmediatamente comenzó a relacionarse con el amplio ecosistema que había sostenido y promovido la música negra de concierto allí desde la década de 1890. Fue a través de organizaciones como la Asociación Nacional de Músicos Negros (NANM), la Asociación Musical de Chicago y los musicales dominicales que se celebraban en casa de Estella Bonds, que la compositora se puso en contacto por primera vez con las mujeres negras que seis años más tarde serían decisivas en la interpretación por la OSC de su primera obra sinfónica. También fue gracias a este ecosistema que conoció a una joven Margaret Bonds, una joven que no sólo interpretaría su música en años posteriores, sino que también seguiría sus pasos compositivos.

Nacida en 1913 en Chicago, los primeros años de Margaret Bonds estuvieron marcados por su compromiso con la comunidad de intelectuales y artesanos negros que definía la élite negra de Chicago. Al igual que Price, Bonds fue identificada muy pronto como un prodigio musical, recibiendo primero lecciones de piano de su madre, Estella. El desarrollo de Margaret, sin embargo, fue desechado por su compromiso más directo con las iglesias negras, los conservatorios, las organizaciones benéficas y sociales y las organizaciones artísticas que sostenían la estética de concierto negra de Chicago. También fue clave para su desarrollo la actividad cultural que tenía lugar en casa de su madre. A finales de los años veinte y principios de los treinta, la casa de Estella Bonds, en el 6652 de la avenida Wabash, se había convertido en el epicentro del incipiente movimiento renacentista de Chicago, sirviendo en parte de pensión para los que necesitaban ayuda, de despensa de alimentos para los cansados y hambrientos que pasaban por Chicago, y de salón cultural donde los aspirantes a artistas se relacionaban con compositores como Will Marion Cook, Noble Sissle y William Dawson; concertistas como Lillian Evanti, Abbie Mitchell; y escritores, pintores y escultores de renombre. Cuando Price llegó en 1927, en el Chicago negro ya se preveía una prometedora carrera como concertista de Margaret Bonds. Sin embargo, las aspiraciones de la joven músico iban mucho más allá. Bonds estudió brevemente armonía con Price y arreglos con Dawson, pero experimentó un crecimiento significativo en el desarrollo de su voz compositiva durante sus años en la Universidad Northwestern. En 1932, su obra empezó a recibir cierta atención, como demuestra el primer puesto que obtuvo con Sea Ghost en la categoría de canción en el concurso Wanamaker de ese año. A medida que avanzaba la década y la Gran Depresión, ambas se inspirarían en la diversidad y vitalidad de la escena musical de Chicago.

Chicago resultó ser un importante punto de ignición para la creatividad de Price, ya que en los 26 años que residió allí compuso la mayoría de las más de 300 obras que se le atribuyen. Sus composiciones, cuando se examinan en el contexto del movimiento renacentista, reflejan cómo una generación de compositores negros se centró musicalmente en el marco del nacionalismo musical estadounidense. Aunque esto es evidente en gran parte de la obra de Price, son sus obras sinfónicas las que muestran una alineación más directa con la ideología del movimiento renacentista, que promovía la noción de una forma nueva y más moderna de arte negro que reflejaba el dominio de la forma compositiva eurocéntrica a la vez que amplificaba una representación de la identidad africana utilizando modismos folclóricos negros. Las sinfonías de Price lo demuestran con sus referencias melódicas a los espirituales negros y el uso de patrones rítmicos extraídos del Juba, un lenguaje de danza folclórica negra. Los espirituales ocupaban un lugar destacado en las representaciones de la negritud sonora de Price y eran fundamentales en su amplificación de los relatos históricos negros. Pero gran parte de la música de Price también hablaba de su función y utilidad dentro de su vida como músico que actuaba en una comunidad más amplia. Esto se puede entender a través de sus obras para órgano, que ocupaban un lugar destacado en su papel de profesora, música de iglesia y recitales. Escribió unas dos docenas de obras para órgano, que van desde piezas cortas como Retrospección, escrita para estudiantes principiantes de órgano, hasta obras como Adoración, que se utilizaban en los servicios religiosos. Obras de gran envergadura como Passacaglia y Fuga y Sonata nº 1 se programaban a menudo en los recitales de Price. 

Hay que señalar que, a pesar de una serie de actuaciones aclamadas durante la década de 1930, Price tuvo dificultades para despertar el interés por sus obras orquestales más allá de la zona de Chicago. El persistente impacto de la Gran Depresión, así como la política racial y de género de la escena concertística estadounidense, frenaron su ascenso como compositora. Pero ella persistió en su trabajo y, gracias en parte a una red de concertistas y organizaciones musicales, el repertorio solista y de cámara de Price se programaba con regularidad. Este grupo incluía no sólo músicos locales, sino concertistas consagrados como Roland Hayes, Lillian Evanti, Harry T. Burleigh y Marian Anderson, que estrenó muchas de las canciones de Price. Fue Anderson quien vinculó directamente a Price con un movimiento más amplio que cuestionaba las prácticas discriminatorias en las salas de conciertos de Estados Unidos y con el posterior movimiento por los derechos civiles de los negros, cuando interpretó My Soul is Anchored in the Lord (Mi alma está anclada en el Señor ) durante su histórico concierto de 1939 en el Lincoln Memorial. Sin embargo, la repentina muerte de Price en 1953, poco antes del florecimiento del movimiento por los derechos civiles de los negros a mediados de siglo, deja interrogantes sobre cómo ella y su música habrían influido en este movimiento. Bonds, sin embargo, no sólo centró su música en el nexo del movimiento, sino que proporcionó un arquetipo de cómo el compositor negro, el concertista negro y la música de concierto negra podían servir a la causa más amplia de la justicia racial. En los años que siguieron a la célebre actuación de Bonds en la Feria Mundial de Chicago de 1933, no sólo siguió dando conciertos, sino que encontró un trabajo importante escribiendo canciones pop, produciendo arreglos de jazz y escribiendo para producciones teatrales. El eclecticismo sonoro en el que se enmarcaban estos diferentes entornos profesionales proporcionó algunos de los principales emblemas que caracterizan la voz compositiva de Bonds: bellas melodías, sensibles interpretaciones de la poesía, ricas y coloridas configuraciones armónicas y complejos patrones rítmicos. Su navegación por diversos espacios profesionales y un círculo social cada vez más amplio que llegó a incluir al poeta y activista Langston Hughes configuraron de forma significativa las percepciones de Bonds sobre la responsabilidad social de los artesanos negros.

La vinculación de la música de Bonds con la actividad política progresista que se convirtió en el movimiento por los derechos civiles de los negros a mediados de siglo se remonta a sus conexiones profesionales con el Negro Theatre Project de Chicago y el infame club nocturno Café Society de Nueva York. Fue en estos ambientes donde floreció la conciencia radical de Bonds en torno a la negritud, y poco a poco se fue transformando en el personaje de artista-activista. En la década de 1950, cuando algunos compositores negros se esforzaban por combinar los lenguajes negros con la atonalidad y el serialismo, Bonds continuó anidando narrativas culturales negras en escenarios neorrománticos teñidos de armonías, ritmos y matices extraídos del gospel, el blues y el jazz. Entre los ejemplos más destacados figuran canciones artísticas como The Negro Speaks of Rivers y Dream Portraits, que incluían poemas de Langston Hughes, temas espirituales como He's Got the Whole World in His Hands, You Can Tell the World, y su emblemática obra en solitario piano , The Spiritual Suite.

Fue también durante este periodo cuando Bonds se vio inmersa en los círculos culturales e intelectuales que impulsaron el movimiento de liberación negro hacia un nexo más amplio de campañas que desafiaban las prácticas discriminatorias en todo el Sur. Como muchos, se sintió inspirada por el activismo del Dr. Martin Luther King, Jr. y participó en conciertos benéficos que financiaron la labor de organizaciones del movimiento. Muchas de sus composiciones escritas a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 reflejan la influencia del movimiento, especialmente las cantatas Ballad of the Brown King, Simon Bore the Cross, Montgomery Variations y Credo. Ballad of the Brown King y Simon Bore the Cross son dos obras corales a gran escala que amplifican el legado bíblico de los pueblos africanos, centrándose respectivamente en los Reyes Magos que visitaron a Cristo poco después de su nacimiento y en Simón de Cirene, a quien los romanos ordenaron que llevara la cruz de Cristo en su marcha hacia la crucifixión. Montgomery Variations, una de las pocas obras orquestales de la obra de Bonds, historiza los dos primeros capítulos de la lucha por los derechos civiles de los negros a mediados de siglo a través de un programa musical que repasa el inicio del movimiento en 1955 con el boicot a los autobuses de Montgomery y termina con la incertidumbre espoleada por el atentado contra la iglesia baptista de la calle 16 de Birmingham, Alabama, en 1963. Estructurando la obra como una serie de variaciones basadas en el espiritual I Want Jesus to Walk with Me, Bonds la sitúa claramente en el contexto de la música de protesta que se extendió fuera del movimiento durante este periodo. Lo mismo puede decirse de su última obra a gran escala, Credo, cuyo texto se inspira en el poema homónimo de W.E.B. DuBois de 1904. En 1972, año de la repentina muerte de Bonds, la huella de sus audaces y radicales representaciones de la negritud a través de su música era evidente en la música y la conciencia de la emergente generación de compositores negros. 

El entrelazamiento de los legados musicales de Florence Price (1882-1953) y Margaret Bonds (1913-1972) que promueve este concierto no niega la importancia individual de sus respectivas voces compositivas, sus logros profesionales o sus respectivas perspectivas sobre cómo la música negra de concierto podría promover la elevación racial y la reconciliación. Más bien, este acoplamiento desafía la noción de que Price y Bonds fueron anomalías culturales perdidas en el tiempo, sólo para ser "redescubiertas" en los últimos años. No, aunque sólo sea por eso, este concierto pone de manifiesto que estas mujeres formaban parte de líneas genealógicas más amplias de mujeres negras músicas, intelectuales, educadoras y artesanas que servían a las necesidades de sus comunidades de forma que reflejaban ciclos ritualizados de preservación y progresión cultural que se remontaban a su patria ancestral de África.

La Dra. Tammy L. Kernodle es profesora distinguida del Departamento de Música de la Universidad de Miami en Oxford, Ohio, y está especializada en música afroamericana.