Aunque Brahms vivió doce años después de completar su Sinfonía No. 4 en 1885, sólo produjo una obra orquestal más, y esa no fue una sinfonía sino un concierto. Y tampoco un concierto solista ordinario, sino una composición que unía por primera vez en forma el violín y el violonchelo.

¿Por qué un concierto para esta inusual combinación? Se ha aventurado a decir que la obra era una ofrenda de paz al querido amigo del compositor, pero el violinista Joseph Joachim, comprensiblemente herido por una carta de Brahms que simpatizaba con la esposa de Joachim, fue traída como evidencia en el proceso de divorcio de la pareja. Cuando su amigo mutuo, el violonchelista Robert Hausmann, pidió a Brahms un concierto en 1887, el compositor aparentemente vio la manera de satisfacer al violonchelista y recuperar la amistad del violinista. Los instintos de Brahms eran correctos. Joachim fue receptivo a las propuestas de concierto de Brahms, y después de que Joachim, Hausmann y Brahms probaran la pieza para sus amigos, Clara Schumann escribió en su diario, "El Concierto es una obra de reconciliación. Joachim y Brahms se han vuelto a hablar."

El Concierto fue una obra de reconciliación que traspasaba el ámbito meramente personal, ya que unía los elementos del concerto grosso barroco —con su grupo solista (concertino) enfrentado a la orquesta— con la forma del concierto clásico. Mozart ya había reunido a solistas de violín y viola, instrumentos no tan dispares, en una Sinfonía Concertante, y Beethoven, en su Trío de Conciertos, había aunado piano, violín y violonchelo. Y ahora llegaba la unión entre el violín y el violonchelo de Brahms, que no se basaba en el aprovechamiento de las individualidades contrastadas de la pareja solista, sino en su capacidad para convivir felizmente si se les proporcionaban materiales potentes y afines. El compositor los proporcionó en abundancia, dotando al Concierto de una riqueza de ideas desarrolladas con la maestría que nace de una amplia experiencia.

En lugar de encontrar el enorme rango combinado de los instrumentos difícil de manejar, Brahms lo aprovecha al máximo, poniendo en marcha los altos y bajos contrastados con una convicción inquebrantable. En los numerosos pasajes en los que los instrumentos se encuentran en la misma gama e incluso en los mismos tonos, Brahms tuvo que tener fe en que el violonchelo y el violín se fusionarían en una mezcla sonora mejorada en lugar de proyectar identidades separadas y tal vez enfrentadas. Demandas artísticas como éstas, así como un catálogo completo de otras igualmente formidables, se hacen a lo largo del Doble Concierto. (Durante el período de prueba del Concierto, tanto Joachim como Hausmann aconsejaron al comisionado sobre ciertos asuntos de la técnica de sus respectivos instrumentos. Algunas de sus sugerencias parecen haber hecho las partes más fáciles de tocar, mientras que otras las hicieron más difíciles).

Pasajes de solo y de dúo abundan a lo largo de la obra, el primer solo - para violonchelo - llega en el quinto compás. Los cuatro compases que preceden a esta entrada en solitario contienen, no material introductorio, sino una declaración directa del tema principal del movimiento. El hecho de que el violonchelo solitario pueda dejar de lado esta energía orquestal es una clara demostración del principio de concierto más antiguo y básico: uno contra muchos. En este caso, al violonchelo como adversario pronto se le unirá un aliado solista, el violín, y los dos comparten una elaborada cadencia declarando su intención de independencia antes de que la orquesta vuelva para una exposición completa del tema principal. En contraste con este tema principal sinuoso y propulsivo, el segundo tema, dirigido por el violonchelo y del que se hace eco el violín, es el epítome de la atractiva dulzura. El complejo trabajo del resto del movimiento es tan apasionado y cantado como la apertura sugiere que será.

El perfecto respiro de las intensidades del primer movimiento es suministrado por el amplio lirismo del segundo. Comienza con el violín y el violonchelo, una octava resonante aparte, cantando una de las melodías más expansivas de Brahms, un tema impregnado de calor rapsódico no exento de melancolía.

Entran otras ideas, pero sólo son accesorios de la reluciente expresividad de la melodía principal.

El final, que persigue con vigor las tensiones en la menor tras sumergirse en las relajaciones en re mayor del Andante, es en parte gitano, en parte filósofo y en parte demonio que lucha, y esa lucha culmina por fin en un triunfo en la mayor. — Orrin Howard