Que Johann Wolfgang von Goethe (1754-1832), que es para las letras alemanas lo que Beethoven (1770-1827) es para la música alemana, era "no musical" es un canard que se aferra tenazmente a la vida. La calumnia proviene de su relación, o la falta de ella, con Franz Schubert. (Goethe, se puede notar, sobrevivió a sus contemporáneos mucho más jóvenes, Beethoven y Schubert.)

La "historia" de Goethe-Schubert dice que Goethe falló completamente en apreciar los escenarios de los textos de Schubert. Más cerca de la verdad es que la música del joven compositor poco conocido fue llevada a la atención de un Goethe anciano, tal vez cansado, preocupado por su propia escritura, por su trabajo diplomático para la corte de Weimar - y tal vez, lo más importante, constantemente importunado por jóvenes escritores (y jóvenes compositores) para ejercer su influencia en su nombre.

Cualquiera que se haya tomado la molestia de analizar seriamente el tema descubrirá que Goethe fue el de los escritores más comprometido con la música, quien insistía en que un poema, ya fuera suyo o de cualquier otro, no estaba «completo» hasta que se hubiera cantado. No es que estemos hablando únicamente de poesía: Goethe, en sus obras de teatro —en breve hablaremos de «Egmont»—, indica en qué momentos la música debe complementar el texto o crear ambiente. Y no olvidemos que, para los numerosos pasajes de su Fausto que requieren música, Goethe tenía en mente a un compositor, y solo a uno, capaz de hacer justicia a sus visiones: Wolfgang Mozart. Pero Mozart ya no estaba disponible cuando se terminó Fausto.

Además, afirmar, como se ha hecho con frecuencia, que Goethe no apreciaba la música de Beethoven es una tontería. Sin embargo, en cuanto a su temperamento, eran polos opuestos, tal y como puso de manifiesto su encuentro cara a cara en 1812, momento en el que el compositor ya había compuesto la música de *Egmont*, aunque Goethe aún no la había escuchado.

El encuentro, que ambos famosos esperaban con impaciencia, tuvo lugar en el balneario bohemio de Teplitz (hoy Teplice, en la República Checa). Como Goethe escribió al compositor Friedrich Zelter: "Conocí a Beethoven... Su talento me sorprendió [Beethoven actuó en el piano para un público selecto en el balneario]. Pero su personalidad carece totalmente de autocontrol. Puede que no se equivoque al pensar que el mundo es odioso, pero esa actitud tampoco lo hace más tolerable para él o para los demás. Por otra parte, merece que se le excuse y se le compadezca, ya que su oído casi le ha fallado, lo que probablemente perjudica más a la parte social de su carácter que a la parte musical. Él, que en cualquier caso es lacónico por naturaleza, se está convirtiendo ahora en doble por su defecto."

La otra versión de la historia —muy embellecida por las sucesivas generaciones de escritores— proviene de Bettina Brentano (más tarde von Arnim), amiga y confidente de Beethoven, en una carta dirigida a un amigo suyo, el príncipe Herrmann von Pückler-Muskau. Bettina relata en primer lugar una larga conversación entre el poeta y el compositor sobre los honores que se les debían. Al parecer, Beethoven fue quien más habló, en lo que se convirtió en una diatriba contra la aristocracia y su actitud condescendiente hacia los hombres de genio (algo de lo que Goethe, en realidad, no se vio afectado). Tras lo cual, los dos hombres salieron a dar un paseo. «En ese momento —relata Brentano—, la emperatriz y los duques se acercaron con su séquito. Entonces, Beethoven le dijo [a Goethe]: “Mantén tu brazo entrelazado con el mío. Son ellos quienes deben hacernos sitio, no nosotros a ellos. Mantén tu brazo entrelazado con el mío». Goethe no compartía esa opinión y empezó a sentirse avergonzado; retiró el brazo y, con el sombrero en la mano, se hizo a un lado, mientras Beethoven, con los brazos cruzados, se abría paso directamente entre la multitud de duques, limitándose a levantar ligeramente el sombrero, mientras los duques se apartaban y todos le saludaban amablemente. Al llegar al otro extremo, se detuvo y esperó a Goethe, quien para entonces ya les había dejado pasar mientras hacía una profunda reverencia. Beethoven dijo: «Te he esperado porque te honro y te venero como te mereces; pero tú has honrado demasiado a esos otros».»

Además, cuando las fichas financieras se derrumbaron, Beethoven no dudó en adular a la aristocracia y sus asistentes. Entre ellos estaba el propio Goethe, cuya influencia Beethoven buscó, mucho tiempo después del encuentro en Teplitz, para obtener mayores honorarios por sus composiciones.

En cuanto al «Egmont» de Goethe: se escribió a lo largo de una docena de años, ya que su autor se había quedado en un punto muerto con su idea a mediados de la década de 1770. No se terminó hasta 1787.

Se trata, por tanto, de dos obras bastante diferentes. Al menos durante su primer acto, *Egmont* es un espectáculo histórico. Pensemos en Shakespeare y en cómo va preparando la trama (tal y como quizá hiciera Goethe) mediante grandes escenas multitudinarias y algunas intervenciones de «campesinos» antes de la primera aparición del personaje principal en su Julio César. Sabemos mucho sobre él antes de que haga su entrada. Y lo mismo ocurre con la primera aparición de Egmont. Pero el drama de Egmont, tanto el personaje como la obra, se vuelve cada vez más introspectivo, incluso onírico, a medida que avanza.

Los antecedentes históricos son los siguientes: Bruselas, en la segunda mitad del siglo XVI. Los Países Bajos son súbditos de España y de su emperador, Felipe II, que ha abolido los derechos civiles y ha traído la Inquisición para aplastar el protestantismo. Lamoral de Egmont [o Egmond] es el general flamenco más honrado de Felipe, un héroe para su pueblo y el candidato obvio para convertirse en Regente de los Países Bajos. Pero Felipe eligió en su lugar a su propia media hermana, Margarita, Duquesa de Parma, que presiona la persecución de los protestantes. Egmont, aunque él mismo es católico, va a Madrid para pedir clemencia para los protestantes. Es recibido con honores por Felipe y sale sintiendo que ha cumplido su misión. Pero tras el regreso de Egmont a su patria, el Duque de Alva es enviado a Bruselas con el objetivo de acabar con toda resistencia a la voluntad de España. Egmont es encarcelado y finalmente ejecutado por traición, la muerte de su mártir hace sonar el grito de rebelión y la eventual expulsión de los holandeses de sus señores españoles.

En 1775, Goethe, de 25 años, tomó el esbozo de la historia de Egmont y tejió su propia narración en torno a él, restándole 20 años a la edad de Egmont (que murió a los 47) y, en lugar de dotarle de una esposa y ocho hijos, convirtiéndolo en un apuesto soltero con una amante de exquisita sensibilidad, Klärchen (Claire), que literalmente muere por él. Además, Goethe transforma al líder decisivo de la historia en un arquetipo romántico melancólico, en lugar de un hombre de acción. El Egmont de Goethe se encamina hacia su muerte —para la que Beethoven compone su música más heroica y desafiante— con un emotivo discurso en el que pasa de ser el hombre racional y soñador de las primeras partes de la obra a convertirse en un guerrero agitador.

Tal y como se ha sugerido anteriormente, Goethe exigió que se incluyera música —para las dos canciones de Klärchen, por supuesto, y en la «Siegessymphonie» (Sinfonía de la Victoria) final—. Sin embargo, no hay constancia de quién se encargó de ella para la producción inicial, que tuvo lugar en Maguncia en 1789. Se especula que fue Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), uno de los primeros compositores en poner música a los versos de Goethe.

Beethoven no aparece en el ámbito de *Egmont* hasta 1809, cuando el director del Burgtheater de Viena le encargó la composición de la música incidental para el estreno de la obra en esa ciudad. Al igual que en su primera representación, no hay constancia de lo que ocurrió en la presentación al público del año siguiente. Las únicas palabras que se conservan de Beethoven sobre *Egmont* figuran en unas cuantas cartas malhumoradas dirigidas a su editor, Breitkopf & Härtel, en las que se refieren a errores de impresión y a cuestiones económicas. La correspondencia de Goethe, sin embargo, indica que quedó satisfecho con la música de Beethoven.

A partir de 1810, *Egmont* fue objeto de varias revisiones, realizadas por otras personas distintas de Goethe. Friedrich Schiller elaboró una adaptación: una versión «más breve, más coherente y mejor motivada». Y otro escritor distinguido, el austriaco Franz Grillparzer, ideó un texto —utilizando en gran parte sus propias palabras, junto con las de Goethe para las canciones de Klärchen y el final— para una versión en forma de «oratorio», es decir, el drama completo condensado, con textos hablados entre los números de Beethoven. Es esta versión la que Goethe debió de escuchar en Weimar en 1821, cuando escribió: «Beethoven ha hecho maravillas al adaptar la música al texto… Fue una idea acertada estructurar la música de Egmont mediante breves diálogos de enlace, de tal manera que pueda interpretarse como un oratorio». Y, en referencia al conmovedor final, «Beethoven ha seguido mis intenciones con un genio admirable».

Esta versión oratoria, sin embargo, tampoco encontró el favor general, aunque el propio Goethe se sintió honrado en vez de ofendido por haber hecho "practicable" su creación.

Desde 1810, la «cola» de Beethoven ha «meneado» al «perro» de Goethe, por así decirlo. Incluso Schiller, en su versión muy abreviada, conservó la mayor parte de la música de Beethoven. Y en aquellas ocasiones relativamente poco frecuentes, incluso en el mundo germanoparlante, en las que se representa la obra, resulta impensable hacerlo sin la música de Beethoven. Se trata, por tanto, de una propuesta bastante costosa, lo que explica que *Egmont* sea una obra de festival más que una obra de repertorio.

Las actuales interpretaciones de la Filarmónica de Los Ángeles de la partitura completa de *Egmont* recurren a las palabras de Goethe para transmitir la esencia del drama a través de los cinco monólogos clave de Egmont, mientras que en la mayoría de las interpretaciones de concierto los textos que escuchamos son únicamente los de las canciones de Klärchen y los del «melodrama» recitado final, es decir, texto recitado sobre música, coronado por la «Siegessymphonie», cuyas primeras notas suenan inmediatamente después de las últimas palabras de Egmont.

Beethoven compuso diez números musicales para «Egmont», empezando por la estruendosa obertura, un clásico del repertorio de concierto, cuya coda reaparece en la «Siegessymphonie». Los demás números son cuatro entreactos, que sirven de puentes para crear ambiente; las dos canciones de Klärchen, en la primera de las cuales ella se imagina a sí misma como una soldado que acompaña valientemente a Egmont a la batalla, y la segunda, una reflexión sobre los estados de ánimo vacilantes del amante. Con las últimas notas de la escena de la muerte de Klärchen (puramente orquestal), comienza la música del «melodrama». Egmont ve a Klärchen como el símbolo de la libertad. Su dolor da paso al desafío, culminando en un exultante llamamiento a su pueblo para que derrote a sus opresores: «¡Defended vuestra tierra! Y para liberar a vuestros seres queridos, entregaos con alegría, como yo lo hago ahora, ¡por vosotros!».

-- Nota de Herbert Glass