La mayor parte de la música escrita por Arnold Schoenberg (1874-1951) durante la primera década de este siglo -incluyendo el monodrama Erwartung, su Segundo Cuarteto de Cuerda y la Primera Sinfonía de Cámara, el ciclo de canciones Buch der hängenden Gärten, las piezas Op. 11 piano , y las actuales Cinco Piezas, Op. 16- fue recibida, en el peor de los casos, con abierta hostilidad, y en el mejor, con miradas vacías.

"Incomprensible" se convirtió rápidamente en el adjetivo operativo de Schoenberg, aunque ninguna de estas obras fue escrita según los preceptos de lo que se convertiría a la vez en un bugaboo principal y posiblemente en la más influyente de las innovaciones musicales del siglo XX: el sistema de escritura con 12 tonos, o dodecafonía, que Schoenberg codificaría durante la siguiente década.

En las obras mencionadas -y en ningún lugar más que en la Op. 16- Schoenberg no sólo estaba estirando las prácticas armónicas, rítmicas y tonales del pasado, sino que en cierto sentido rompía con ellas, aunque respetuosamente, con su casi abandono de la tonalidad y la armonía triádica.

Durante la mayor parte de este período previo a la Guerra Mundial, Schoenberg fue estudiante en Viena del compositordirector de orquesta Alexander von Zemlinsky. A los pocos años de haber comenzado a trabajar con Zemlinsky, Schoenberg estaba enseñando él mismo, sus estudiantes de maestría incluyendo a Anton Webern y Alban Berg, quienes serían canonizados con él como la Segunda Escuela Vienesa - la Primera comprende a Haydn, Mozart y Beethoven).

Al comienzo de la guerra Schoenberg había logrado cierto éxito como compositor director de orquesta (de su propia música y de la de otros compositores) y como compositor conocido, aunque menos que universalmente entendido.

En una carta escrita en 1928, Schoenberg afirmaba: «Por el momento, me importa más que la gente comprenda mis obras anteriores... Solo quienes las comprendan... podrán escuchar [las posteriores] con una comprensión que vaya más allá del mínimo que dicta la moda... No le doy tanta importancia a ser un «hombre del saco» musical como a ser un continuador natural de la buena y vieja tradición, debidamente entendida».
Se trata de una declaración de principios concisa y perdurable, una guía para el oyente de mente abierta y una variante más de una verdad obvia aplicable a todos los compositores importantes: por muy radical que sea, su música conserva elementos del pasado. Esto resulta evidente en las «Cinco piezas» (1909), extravagantes para su época, que pueden sonar francamente románticas a oídos modernos debidamente preparados.

Volvamos ahora a 1912, ese año de creaciones musicales trascendentales, cuando Stravinsky escribió su Sacre du printemps y se estrenaron las Cinco piezas de Schoenberg: dos compositores que inventaron futuros musicales divergentes a partir de elementos dispares del pasado.

Además, 1912 fue el punto álgido de otra vena de modernismo, representada por la refinada sensualidad de Daphnis et Chloé de Ravel. También fue el año en el que se escuchó por primera vez la Novena Sinfonía póstuma de Mahler, que tuvo una profunda influencia en Schoenberg, mientras que la tradición sinfónica romántica rusa alcanzó su inflado clímax con Ilya Murometz de Rheinhold Gliére. Y, mientras Gliére enterraba el pasado con sus excesos, una nueva tradición de repuesto nació en Rusia ese mismo año con el estreno de Prokofiev de su "bárbaro" Concierto en Re bemol Piano . (Aficionados a la simultaneidad, tomen nota: John Cage nació, en Los Ángeles, en 1912).

Las Cinco Piezas de Schoenberg, terminadas en 1909, tuvieron que esperar tres años para ser escuchadas en público, y entonces no fueron los músicos de su Viena natal los que tomaron los garrotes en su nombre, sino un inglés ilustrado, Sir Henry Wood, que dirigió el estreno en uno de sus conciertos en el Paseo Marítimo de Londres. La fecha: 3 de septiembre de 1912.

Las críticas fueron numerosas, ya que la reputación de Schoenberg como iconoclasta le había precedido. Entre las menos mordaz fue la del más respetado de los observadores musicales británicos, Ernest Newman, quien relató: "No es frecuente que el público inglés silbe música que no le gusta, pero un buen tercio de la gente el otro día se permitió ese lujo tras la interpretación de las Cinco Piezas Orquestales de Schoenberg. Otro tercio del público no silbaba porque se reía, y el tercio restante parecía demasiado desconcertado para reírse o silbar... Sin embargo, me tomo la libertad de sugerir que Schoenberg no es el mero tonto o loco que se supone que es... ¿No será que el nuevo compositor ve una lógica en las relaciones tonales que para el resto de nosotros parecen un mero caos en la actualidad, pero cuya coherencia puede ser lo suficientemente clara para todos nosotros algún día?"

Por más que la conclusión de Newman sea una broma, está en el blanco. Además, aquellos primeros oyentes que comentaron la excentricidad de la partitura tenían un aliado en el propio compositor, como lo atestigua lo siguiente en una de sus cartas a Richard Strauss: "La mayor dificultad para interpretar estas piezas es que... es realmente imposible leer la partitura. Sería casi imperativo interpretarlas con fe ciega. Puedo prometerles algo realmente colosal, especialmente en el sonido y el humor. Porque de eso se trata - completamente sin sinfonía, sin arquitectura ni construcción, sólo un cambio ininterrumpido de colores, ritmos y estados de ánimo."

La tentación de citar más sobre la música en respuesta a la cual tantos han registrado sus impresiones terminará con lo siguiente de la propia nota de programa de Schoenberg: "La música busca expresar todo lo que se hincha en nosotros subconscientemente como un sueño; que es un gran poder fluctuante, y está construida sobre ninguna de las líneas que nos son familiares; que tiene un ritmo, como la sangre tiene un ritmo pulsante, como toda la vida en nosotros tiene su ritmo; que tiene una tonalidad, pero sólo como el mar o la tormenta tienen su tonalidad; que tiene armonías, aunque no podemos captarlas o analizarlas ni podemos trazar sus temas. Toda su técnica está sumergida, hecha una e indivisible con el contenido de la obra".

Los títulos de los movimientos, por cierto, fueron añadidos a petición del editor, C. F. Peters, para hacer la música más vendible. El propio Schoenberg revisó la obra dos veces, reorquestando la obra para fuerzas más pequeñas. En la revisión de 1949 - ahora la versión estándar del repertorio orquestal - el compositor redujo un poco los metales y los vientos, sin cambiar sustancialmente la música o el alcance de la obra.

I) Vorgefühle — Premoniciones de acontecimientos temibles y sin nombre. Se basa en un tema que se escucha al principio, interpretado por violonchelos con sordina y, a continuación, por el clarinete. Prácticamente todo el movimiento, incluido el clímax de intensa expresividad, se deriva de ese tema.

II) Vergangenes — El pasado: una mirada retrospectiva a los rostros vistos y las emociones vividas. Se basa en un tema de cinco notas, anunciado por un violonchelo solista con sordina. Ni siquiera intentes seguir el ritmo del complejo contrapunto y desarrollo de Schoenberg. Concéntrate, en cambio, en la magnífica variedad de timbres.

III) Farben — Colores — un título que mucho más tarde se cambió por «Mañana de verano junto a un lago». En su tratado de 1911, Harmonielehre, Schoenberg escribió: «No puedo estar de acuerdo sin reservas con la distinción entre color y altura tonal. Considero que una nota se percibe por su color, una de cuyas dimensiones es la altura... Si el oído pudiera distinguir entre diferencias de color, tal vez sería factible inventar melodías construidas a partir de colores [Klangfarbmelodien]». Es posible que se refiriera precisamente a este movimiento, compuesto dos años antes.

IV) Peripetis — Deambulando — marcado como «sehr rasch», muy rápido. En sus nerviosos correteos, que recuerdan al n.º 1. Esta vez, sin embargo, presenta una estructura más densa, con figuras contrastantes que se superponen, y un clímax estridente.

V) Das obligate Rezitativ — El recitativo obligatorio (¿o es «obbligato»?) (mejor no preguntarlo, y en realidad no importa): Leonard Stein, autoridad en Schoenberg, describe este movimiento como «esencialmente un único y largo tema de cantus firmus de 136 compases en compás ternario, que se desarrolla constantemente en oleadas hacia tonos cada vez más agudos, seguido de pasajes tranquilos y de liquidación. La densidad del contrapunto a cinco y seis voces a menudo oscurece la línea principal, que está marcada cuidadosamente en la partitura y se va pasando constantemente de un instrumento a otro».

- Herbert Glass