La música de cine, tal y como la conocemos, sólo tiene un siglo de vida. Es un bebé comparada con el género clásico, y a menudo se la ha tratado como tal dentro de la sala de conciertos: demasiado derivada, demasiado comercial, demasiado... infantil. La primera generación de compositores de cine procedía en gran medida de la sala de conciertos y tuvo que enfrentarse al conflicto interno y al escarnio externo que suponía adaptar estas técnicas a una nueva forma de arte, inventando las reglas de la partitura cinematográfica sobre la marcha. Con el tiempo llegaron innovadores como Bernard Herrmann y Ennio Morricone, que rompieron esas reglas y establecieron nuevos modelos de minimalismo y experimentación sonora, sin perder nunca el control de la belleza y la emoción.

La emoción siempre ha sido el núcleo de la composición cinematográfica, e incluso cuando el estilo se ha alejado y ha vuelto a un enfoque orquestal y sinfónico, los jazzistas, los rockeros, los magos del sintetizador, los samplers y los creadores de ritmos que posteriormente se lanzaron al cine nunca abandonaron ese núcleo. Las partituras pueden desempeñar muchas funciones, por supuesto -proporcionar un subtexto, orientar al público en un lugar y una época determinados, potenciar el drama, subrayar la acción, incluso tratar de animar una escena aburrida- pero, fundamentalmente, la música de cine existe para sentir.

En la última década, una nueva generación de compositores ha llegado al cine para trastocar aún más el viejo orden. Los profesionales solían ser casi exclusivamente hombres y blancos, por un lado, y una oleada de color y poder femenino está destrozando poco a poco esa roca de los cimientos. Estos nuevos compositores también están demostrando que cualquier lenguaje musical puede funcionar en el cine si sirve de apoyo a la historia, que la música puede ser parte integrante del proceso de realización de la película en las primeras fases, y que las bandas sonoras siguen teniendo el poder de conmover y sorprender, además de emocionar.

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Hildur Guðnadóttir parece haber salido de la nada cuando se llevó el premio de la Academia por Joker el año pasado, siendo la primera mujer compositora en hacerlo en casi 25 años y sólo la tercera en la historia de la Academia. Sin embargo, la violonchelista islandesa llevaba 15 años forjándose una reputación como intérprete, artista de grabación y compositora de teatro, danza y cine europeo de gran aventura sonora. Y antes de eso, formaba parte de bandas de pop que tocaban música que, según ha señalado irónicamente, era "bastante alegre".

Hay una dualidad de oscuridad y luz en el corazón de esta mujer brillante y de risa constante cuyo nombre islandés significa literalmente "Guerra, hija de Dios". Nacida en la ciudad de Hafnarfjörður, de padre clarinetista y madre cantante de ópera, vino a la tierra con una misión: su madre afirma haber tenido una premonición mientras estaba embarazada de que esta pequeña guerrera sería violonchelista. "Soy islandesa", ríe Guðnadóttir. "Somos todos muy dramáticos". Hubo algo de drama con su instrumento profetizado, que empezó a tocar a los seis años, ya que la niña cargaba con este gigantesco artilugio de madera para ir a la escuela todos los días, y a veces salía volando por los aires por los fríos vientos nórdicos. "A veces era un viaje accidentado el que teníamos", dice.

Eso es en parte lo que la llevó a la composición y a la experimentación electroacústica, ya que se trata de hacer música ruidosa y peligrosa. Asistió a la Academia de Música de Reikiavik y estudió composición y nuevos medios en la Academia de las Artes de Islandia y en la Universität der Künste de Berlín. Pero ocurrió algo misterioso, y "accidentalmente volvió a enamorarse del violonchelo": algo relacionado con la inmediatez de la expresión, con la relativa tranquilidad y la calma. El violonchelo se convirtió en una extensión de su cuerpo, como ella misma dice, y estas dos corrientes se fusionaron para poner a Guðnadóttir en su camino actual. Encontró su voz única combinando el grito humano del violonchelo y las incalculables posibilidades de expresión cálida que ofrece la fría electrónica, que explora a menudo con el halldorophone, un violonchelo con un mecanismo de retroalimentación en su corazón que fue inventado para ella por un amigo de la infancia, Halldór.

Como artista en solitario, ha explorado el bello espectro sombrío y críptico de la música con varios aclamados álbumes en solitario. Ha actuado con frecuencia con otros artistas simpatizantes, y al principio se unió a una banda de alborotadores musicales en Berlín, entre ellos su compatriota Jóhann Jóhannsson, al que conoció cuando era adolescente. Cuando Jóhannsson se aventuró en la composición de películas, llevó a Guðnadóttir con él: ella actuó en todas sus principales partituras de Hollywood, incluyendo Sicario y Arrival, y coescribieron la partitura de Mary Magdalene en el 2018. Cuando Jóhannson murió inesperadamente a la edad de 48 años, Guðnadóttir asumió la responsabilidad de componer la secuela de Sicario.

Ese fue el momento formal de su introducción en Hollywood, aunque llevaba varios años poniendo música a sus propios proyectos de cine y televisión en el extranjero. (Su música también se utilizó en la película de Alejandro G. Iñárritu del 2015 The Revenant, que contaba con una partitura original de Ryuichi Sakamoto). Pero Hollywood estaba preparado y listo para su sonido oscuro y elemental, así como para su forma de trabajar ligeramente poco convencional. Muchos directores y productores de hoy en día escuchan discos, no música clásica o de cine, y quieren una personalidad individual para la partitura de sus películas, en contraposición a un sinfonista entrenado en la forma. Eso es lo que llevó a los creadores de la serie de HBO Chernobyl a buscar a Guðnadóttir -que le inspiró una partitura agridulce construida a partir de los sonidos que recogió en una central eléctrica clausurada-, así como al director de Joker, Todd Phillips. Guðnadóttir compuso su tema para violonchelo antes de la producción, y Phillips lo tocó en el plató, sobre todo en una escena crucial ("Baile en el baño") en la que Joaquin Phoenix se balancea en respuesta. La música de Guðnadóttir no sólo marcó el tono, sino que inspiró al protagonista en su momento de transformación.

El hecho de que fuera una mujer demasiado rara la que ganara un Oscar por esa partitura fue sólo uno de varios logros. Guðnadóttir está demostrando una nueva forma de concebir la composición cinematográfica: que puede ser una extensión de una voz individualista, que puede explorar los límites más allá de una paleta acústica tradicional y seguir encontrando una emoción y un dramatismo poderosos, que la música puede ser un ingrediente tan fundamental en el proceso de realización de una película como el guión o la interpretación de un actor.

Entre sus obras para instalaciones y conciertos se encuentra la pieza del 2013 Under Takes Over, encargada por la Sinfónica de Islandia. (Surgió, según escribió en su nota del programa, después de que "mi subconsciente tomara el control de mi típico estado consciente. No recomiendo especialmente perder la conciencia, pero puede ser muy eficaz para... enfocar los órganos de los sentidos de una manera diferente"). Su último experimento ha sido escribir un juego en video , un medio de narración que ha eclipsado al cine en popularidad (o al menos en ingresos). Battlefield 2042, del que es coautora junto con su socio Sam Slater, es el último capítulo de la franquicia Battlefield producida por Electronic Arts, yen él Guðnadóttir vuelve a crear ambientes oscuros y gélidos que desafían cualquier categorización. Tim Greiving