"Ingenuo" y "sentimental": Uso estos dos términos sabiendo que al principio pueden ser mal entendidos. No me refiero a ellos como los interpretamos comúnmente, sino más bien en el sentido en que Schiller los usó en su ensayo "Sobre la poesía ingenua y sentimental", un ensayo de 1795, que ahora ha sido casi olvidado. Schiller vio esencialmente dos tipos de personalidades creativas: "aquellos que no son conscientes de ninguna ruptura entre ellos y su entorno o dentro de ellos; y aquellos que son tan conscientes." (Cito a Isaiah Berlin, que resume tan sucintamente el punto de vista de Schiller.) Los artistas "inconscientes" son los ingenuos. Para ellos el arte es una forma natural de expresión, no comprometida por el auto-análisis o la preocupación por su lugar en el continuo histórico. "Ven lo que ven directamente, y buscan articularlo por su propio bien, no por un propósito ulterior, por muy sublime que sea." Schiller cita a Homero, Shakespeare, Cervantes y su propio contemporáneo, Goethe, como ejemplos de los ingenuos.

A esto se opone el poeta sentimental cuyo arte "se produce cuando el hombre entra en el escenario de la cultura donde la unidad primordial y sensual ha desaparecido... La armonía entre el sentido y el pensamiento, que en el estado anterior (ingenuo) era real, ahora existe sólo como un ideal. No está en el hombre, como un hecho de la vida, sino fuera de él, como un ideal a realizar." La voz sentimental surge cuando la unidad se ha roto, y el poeta (o compositor o pintor, etc.) busca restaurarla o, yendo al extremo opuesto, la parodia o la satiriza. En palabras de Isaiah Berlin, el artista sentimental "busca el mundo desaparecido y armonioso que algunos llaman naturaleza y lo construye a partir de su imaginación, y su poesía es su intento de volver a ella, a una infancia imaginada, y transmite su sentido del abismo que divide el mundo cotidiano que ya no es su hogar del paraíso perdido que sólo se concibe idealmente, sólo en la reflexión". Para Schiller, el poeta "o es él mismo naturaleza (y por lo tanto ingenuo), o busca la naturaleza (y por lo tanto es sentimental)".

Como todas las dicotomías, la de Schiller puede ser llevada demasiado lejos y se vuelve tensa, incluso ridícula. Pero como una forma novedosa de ver el comportamiento artístico y el proceso creativo, su distinción es una provocación y para mí más iluminadora que las polaridades más familiares que tan a menudo encontramos en los conciertos y las inauguraciones de arte: "Clásico vs. Romántico", "Apolíneo vs. Dionisíaco", "Moderno vs. Postmoderno", y así sucesivamente. Por supuesto, la posibilidad de que cualquier arte verdaderamente "ingenuo" exista en nuestros feroces tiempos histórico-artísticos y autoconscientes es virtualmente nula. Hoy en día, todo el arte es en un sentido u otro auto-referencial. Para los visitantes de galerías y audiencias de conciertos y teatros, "Declaración del Artista" es un prerrequisito rigurosamente obedecido antes de consumir cualquier nueva experiencia artística. Los constantes trastornos estilísticos tanto en la música clásica como en la popular dan testimonio de una dolorosa y aguda autoconciencia, y los parodistas más estridentes de nuestro tiempo, los Frank Zappas y Jeff Koonses, expresan la indignación del sentimentalista por tener demasiados desechos históricos que vadear.

Incluso escribiendo sobre mi propio trabajo, como ahora debo hacer, saco mi propio proceso creativo del reino de lo espontáneo a la dura luz de la verbalización, la razón y el análisis. Esta pieza en particular, tal vez más que cualquiera de mis otras, intenta permitir que el ingenuo que hay en mí hable, que juegue libremente. Mahler y Ravel, dos compositores intensamente "sentimentales", pasaron sus vidas tratando de alcanzar el estado mental "ingenuo". Reconstruir las imágenes y las tonalidades emocionales de la infancia era su forma de intentar alcanzar ese imposible estado "ingenuo" de gracia. Sabiendo muy bien que lo "ingenuo", como las uvas del zorro, puede existir ahora sólo como un ideal inalcanzable, utilizo esta búsqueda sólo como un motor en la búsqueda de mi propio sentido del equilibrio. Así, escribir para orquesta en un momento en que la época de la gran música orquestal ya ha florecido y pasado es en sí mismo un acto profundamente sentimental. Pero también puede ser ingenuo, porque hablar a través de la orquesta siempre ha sido un gesto natural y espontáneo para mí. En ese sentido, estoy "en casa con mi médium" (un prerrequisito para Schiller), y lo que sale es, en la medida de lo posible, música espontánea y emocionalmente satisfactoria.

La pieza fue escrita entre la primavera de 1998 y el invierno siguiente, y está dedicada a Esa-Pekka Salonen. Mi admiración por su trabajo se basa en parte en mi comprensión de su propia existencia musical "bipolar". El compositor que también es un director de orquesta experimenta diariamente las choques entre lo público y lo privado, entre lo extravagante y lo introvertido, y las duras divisiones entre la vida interior y la exterior. "E-P" parece moverse entre estos dos mundos mejor que la mayoría, y como mi pieza trata de polaridades, parece una dedicación adecuada. La Filarmónica de Los Ángeles y yo hemos disfrutado de una larga asociación, y este maravilloso grupo de músicos ha interpretado casi todas mis piezas orquestales bajo la dirección de William Kraft, Silunes Rattle, Leonard Slatkin, David Alan Miller, Esa-Pekka Saloneno el propio compositor.

"En casa con mi médium" significaba usar un formulario de tres movimientos para esta obra de gran escala y 45 minutos, que, aparte de mis dos óperas, es la más ambiciosa de todas las que he escrito hasta ahora [1999]. El primer movimiento es un "ensayo sobre la melodía" y se rige por la melodía "ingenua/sentimental", una melodía que inicia la música y flota a lo largo de la estructura del 20 minutos como una idée fixe, normalmente acompañada por el rasgueo de la guitarra y las arpas. El concepto de una melodía diatónica extremadamente simple que deja el nido y se aventura en el mundo como un niño de Dickens tiene predecesores en varias piezas mías anteriores: el "Coro de Palestinos Exiliados" de "La Muerte de Klinghoffer" y, más recientemente, el movimiento final de mi concierto para clarinete, "Gnarly Buttons", "Pon tus brazos amorosos a mi alrededor".

El segundo movimiento, "Madre del Hombre", es una glosa sobre la Berceuse élégiaque de Busoni. El subtítulo de Busoni para esta pieza poco conocida es "canción de cuna del hombre en el ataúd de su madre". La elección del título por parte de Busoni no sólo es un ejemplo del choque entre lo "ingenuo" y lo "sentimental", sino que también evoca una escena arquetípica que se encuentra en lo más profundo del subconsciente de cada persona: la muerte de la madre y el deseo del hombre o la mujer de volver al estado incorrupto de la infancia.

Para los que conocen mi música anterior, "Chain to the Rhythm", el último movimiento, parecerá estar lleno de f lora y fauna adamánicas familiares. Pequeños fragmentos de células rítmicas se mueven de un lado a otro entre una variedad de áreas armónicas y, al hacerlo, crean una cadena de eventos que culmina en una rápida y virtuosa oleada de energía orquestal. La orquestación cuenta con una sección de percusión particularmente grande cuya actividad se centra más en la delicadeza del timbre que en la contundencia del sonido.

- John Adams