Piano de Ferruccio Busoni es una de las grandes excepciones de la música clásica, una pieza de la que los músicos hablan con admiración, pero que la mayoría del público nunca ha tenido la oportunidad de escuchar en directo. Su enorme envergadura y su excéntrica estructura la han mantenido alejada del repertorio habitual, a pesar de que quienes la conocen la consideran una de las creaciones más audaces de su época.

El concierto parece haber sido traído de contrabando desde un universo musical alternativo. El propio compositor se refería a él, medio en broma, como su «Concierto rascacielos», un nombre que captura no solo su enorme tamaño y ambición, sino también la vertiginosa sensación de altura y la arquitectura simbólica a la que aspira. La pieza es demasiado grande, demasiado contradictoria y demasiado cargada de simbolismo como para comportarse como un «concierto» en el sentido habitual. Sin embargo, Busoni no la concibió como un acto de provocación.

Dejó una pista notable sobre sus intenciones en una carta de 1903 dirigida a su esposa, Gerda, en la que adjuntó un fantástico diagrama de la arquitectura del concierto. En el boceto de Busoni, los movimientos primero, tercero y quinto se elevan como edificios macizos, mientras que el segundo y el cuarto se desarrollan en paisajes simbólicos: el scherzo como una flor milagrosa visitada por aves exóticas («fenómenos de la naturaleza») y la tarantela como una escena volcánica del Vesubio y los cipreses. Todo el edificio imaginario tiene una única entrada marcada por una dom.ascendente dom.símbolo de la revelación dom.cuya puerta está sellada dom.como si se requiriera una iniciación para acceder al mundo interior de la obra. En el extremo más alejado se encuentra una figura alada tomada del texto coral que compuso el escritor danés Adam Oehlenschläger, emblema de lo que Busoni denominaba «misticismo en la naturaleza».

Un artista entre dos mundos

Esta mezcla de mito, arquitectura y simbolismo interior revela lo profundamente que Busoni vivió entre dos mundos, dos tipos diferentes de «entre», cada uno de los cuales dio forma al Piano a su manera.

Desde el principio, estuvo marcado por dos herencias culturales. Nacido en 1866, hijo de padres virtuosos itinerantes, Busoni se reveló pronto como uno de los grandes piano de su época, un técnico natural asombroso cuya carrera como virtuoso legendario ya estaba en marcha. Su padre, Ferdinando Busoni, era un célebre clarinetista cuyo temperamento fogoso y su instinto para la improvisación representaban una faceta de la vida musical italiana. Su madre, Anna Weiss Busoni, una pianista nacida en Austria y formada en la tradición clásica alemana, le dio al joven Ferruccio sus primeras lecciones y le inculcó el respeto por la disciplina, la estructura y el canon.

De estos dos linajes —el talento operístico y la espontaneidad de su padre, el rigor y la profundidad de su madre— Busoni absorbió dos mundos musicales diferentes antes de tener la edad suficiente para elegir entre ellos. Sin embargo, desde su infancia —comenzó a componer a los 7 años— también sintió una atracción independiente hacia la tradición alemana: Bach se convirtió en una especie de religión, Beethoven en un ideal metafísico y el contrapunto en una forma de ordenar el universo. Cuando se instaló en Berlín en la década de 1890, abrazó su claridad intelectual y, con el tiempo, se convirtió en un profesor y pensador venerado. 

Esta división entre la calidez italiana por un lado y la abstracción alemana por otro fue formativa y se convirtió en la tensión central que configuró su identidad artística. Pero Busoni también estaba trabajando en su apogeo en un momento de profunda agitación artística, una época en la que las certezas del siglo XIX estaban dando paso a los experimentos radicales del siglo XX.

Alcanzó la mayoría de edad en el fin de siècle, cuando la gran herencia romántica aún inspiraba devoción, incluso cuando los primeros temblores del modernismo estaban resquebrajando los cimientos. Veneraba el pasado barroco y clásico, pero seguía imaginando un futuro en el horizonte. La tradición era importante para Busoni, pero también lo era la libertad de cuestionarla. Mantenía los oídos abiertos a un lenguaje musical que iba más allá de lo que cualquiera estaba componiendo, sin estar limitado por restricciones formales.

El Piano se convirtió en el lugar donde estas fuerzas convergieron en una vasta construcción simbólica capaz de albergar bajo un mismo techo la contradicción, la exuberancia, la disciplina, la fantasía y el anhelo espiritual. 

Un concierto construido para albergar un universo

El «Rascacielos» también refleja una convicción que Busoni compartía, de manera diferente, con Gustav Mahler. Es famosa la frase de Mahler que decía que una sinfonía debe «abrazar el mundo». Busoni llegó a una idea paralela: que incluso el concierto, una forma ligada desde hace tiempo al espectáculo, podía convertirse en un vehículo para transmitir todo el alcance del universo imaginativo de un compositor. Unos años más tarde, en su Esbozo de una nueva estética musical (1907), plasmaría este principio en palabras: «La música nació libre; y conquistar la libertad es su destino». El Piano parece el momento en el que intentó plasmar esa libertad a escala monumental.

Pero si Mahler extendió esta aspiración a toda la orquesta, Busoni la condensa en la órbita de un solo pianista. El resultado es una especie de superconcierto, claramente concebido para un virtuoso, pero tan ampliado que empieza a parecer filosófico. Busoni reúne la grandiosa retórica de la tradición sinfónica alemana, la inquieta alegría de su herencia italiana y la gravedad interior de un pensador para quien Fausto fue un compañero de toda la vida, una fijación tan profunda que finalmente compuso su propia ópera, Doktor Faust, inspirada en Goethe, que dejó inconclusa a su muerte en 1924. Al igual que con Mahler, la cuestión no es qué incluir, sino cuánto puede soportar una estructura así.

Cómo se mueve la música

A lo largo de los cuatro primeros movimientos, Busoni sigue remodelando la escala del mundo que está construyendo, y el piano—que nunca es un gladiador que lucha contra la orquesta, sino un guía inquieto— conduce la música a través de cada nuevo terreno. El movimiento inicial presenta una gran fachada con un sentido de solemnidad y peso, introducida por una audaz proclamación orquestal a la que el piano con acordes graníticos. Busoni da forma a sus temas en amplios tramos arquitectónicos impregnados de la tradición sinfónica alemana. El scherzo parpadea, rápido en sus giros y tocado por una fantástica ligereza. 

En el centro se encuentra el extraordinario movimiento lento, el vasto Pezzo serioso, el más extenso de todo el concierto, donde el tiempo parece alargarse y suavizarse. Motivos desnudos, casi vacilantes, primero en las cuerdas graves y luego en los instrumentos de viento, acumulan una fuerza tranquila y constante a medida que regresan, y cada repetición amplía el espacioso contorno del movimiento. Busoni despliega un largo arco interior cuya construcción arquitectónica y constante recuerda a Bruckner, pero cuyo brillo suspendido y quietud emocional pertenecen al mismo mundo que los grandes adagios de Mahler.

Y entonces se rompe el hechizo. La tarantela del cuarto movimiento estalla con fuerza volcánica —la visión de Busoni del Vesubio plasmada en danza— impulsada por el vertiginoso ritmo de 6/8, familiar por la Sinfonía «Italiana» de Mendelssohn, pero ampliado a proporciones operísticas, casi alucinatorias. Este es el terreno más salvaje del concierto, el momento en el que el piano arrastrar a toda la orquesta a un frenético sueño sureño de movimiento.

Después de todo ese esplendor volcánico, la tarantela se atenúa casi imperceptiblemente; su pulso febril se desvanece y la música se desliza, sin interrupción, hacia la extraña apertura del final, iluminada por la luz de la luna. Por un momento, es como si el concierto hubiera olvidado su propio impulso. El piano introspectivo, la orquesta se calma y el aire cambia de temperatura.

Tras más de una hora de música protagonizada por el piano, Busoni introduce un coro masculino que canta durante solo unos minutos. La escala recuerda los finales cósmicos de Mahler, especialmente la repentina aparición de voces al final de la Sinfonía «Resurrección», pero el efecto aquí es totalmente suyo. 

El texto proviene de un lugar inesperado: un breve coro, «Himno a Alá», de la obra danesa de Adam Oehlenschläger de 1805 Aladino, o la lámpara maravillosa, que Busoni adaptó en su traducción al alemán. Invoca lo divino no en un sentido doctrinal, sino como una fuerza elemental que anima el universo. La figura alada del boceto de Busoni finalmente cobra vida:

Elevad vuestros corazones hacia la fuerza eterna;
¡Sentid la cercanía de Alá, contemplad sus obras!
La alegría y la pena se alternan en la luz terrenal,
mientras los pilares del mundo permanecen en reposo.
(trad. de Noam Cook)

En su suave comienzo, esta invocación coral se percibe como la revelación que el concierto ha estado rondando durante más de una hora. Las voces masculinas entran con una calma sobrenatural, pero Busoni deja que su presencia crezca de forma constante, acumulando calidez y autoridad hasta que la música se convierte en una radiante proclamación en Do mayor. No se trata de un triunfo en el sentido sinfónico habitual, sino de una especie de alineación: la arquitectura simbólica que esbozó para Gerda finalmente se equilibra, y el mito, la naturaleza y el esfuerzo humano resuenan en un único y resplandeciente acorde.

Una obra como esta solo revela toda su grandeza en una interpretación en directo. Las grabaciones pueden esbozar sus contornos, pero no pueden transmitir su fisicidad: la forma en que el piano impulsar a la orquesta, la forma en que los grandes arcos del movimiento lento acumulan peso o la forma en que el coro final se eleva a través de la textura como una presencia que entra en el espacio. Solo en estas condiciones el «Concierto rascacielos» se convierte en el edificio visionario que imaginó Busoni.

—Thomas May