La música se desarrolla a lo largo del tiempo, por lo que el oyente depende de la lógica interna de una composición para dar coherencia a la experiencia auditiva, es decir, de un marco estructural subyacente en el que cada momento tenga sentido. Lo mismo podría decirse de una novela o una película, por supuesto, pero la música instrumental abstracta no puede aprovechar el argumento para este fin. En el caso de la música de cámara, donde una paleta de colores más discreta significa que hay menos elementos musicales a los que recurrir, las cuestiones de diseño formal son especialmente importantes. Y aunque las formas musicales se describen a menudo en un lenguaje esotérico o en complejos diagramas, su función fundamental -guiar el oído del oyente a través de una obra- es a la vez más directa y más sensorial.  

El Tercer Piano de Brahms ofrece numerosas posibilidades interpretativas. Un joven Brahms comenzó a componer la obra durante la última enfermedad de Robert Schumann, cuando se debatía entre la desesperación por su amigo y el amor por la esposa de este. Posteriormente, dejó el proyecto en suspenso durante casi dos décadas antes de retomarlo y realizar revisiones exhaustivas (entre ellas, bajar la tonalidad medio tono), lo que dio lugar a la obra actual. Un Brahms ya mayor confesó a su editor, en su característico tono sarcástico: «En la portada debes poner una imagen, concretamente una cabeza apuntada con una pistola. ¡Ahora ya te puedes hacer una idea de la música! Te enviaré mi fotografía para tal fin. Puedes usar el abrigo azul, los pantalones amarillos y las botas altas, ya que parece que te gusta la impresión en color» (una referencia a *Las desventuras del joven Werther*, de Goethe, en la que un joven se suicida a causa de un amor no correspondido). 

La arquitectura a gran escala de esta pieza es clara y convincente: dos movimientos exteriores masivos que enmarcan dos movimientos interiores más cortos. Y, sin embargo, hay una especie de cualidad inquietante que comienza inmediatamente con las sorprendentes octavas iniciales de piano. piano reúne gradualmente al conjunto en una introducción que establece claramente las dimensiones sustanciales de la obra antes de dar paso al cuerpo del movimiento, cuyo primer tema es convencionalmente enérgico y el segundo convencionalmente lírico. Sin embargo, no todo es sencillo dentro de la forma sonata: el segundo tema sufre una serie de variaciones, y la recapitulación está en la tonalidad de Sol en lugar de Do. Esto va más allá de una cuestión técnica, ya que la función de la recapitulación -devolver al oyente a un terreno estable- se ve comprometida. En lugar de ello, Brahms emprende otro viaje para volver a la tonalidad principal, dejando una sensación de algo aún por decidir. 

Los movimientos siguientes retoman los diversos estados de ánimo que aparecían y desaparecían en el Allegro non troppo inicial. De las 24 piezas de música de cámara de Brahms, 16 incluyen el piano, y cada una de ellas aprovecha la potencia, el registro y el contraste de este instrumento con las cuerdas. En el Scherzo, el piano impulsa al conjunto desde un comienzo ágil hasta un final contundente, lo que a su vez resalta el espacio más introspectivo del tierno Andante, donde el piano un papel de acompañamiento armonioso al cálido legato de las cuerdas y al uso decorativo del pizzicato. El violín toma la iniciativa en el Finale, un Allegro comodo prolongado que comienza con un motivo aparentemente sencillo. En el fondo, el piano una energía inquieta, un papel que va desarrollándose a medida que Brahms aprovecha al máximo las posibilidades de un animado intercambio con las cuerdas. (El patrón reiterado «corto-corto-corto-largo» no puede evitar recordar el motivo del «destino» de Beethoven.) Más adelante, los pasajes de tema lírico, como el habitual interludio diseñado para dar el gran impulso hacia un final bullicioso, resultan aún más impresionantes. Sin embargo, Brahms nos sorprende con los momentos finales, en los que primero parece dirigirse en una dirección para, a continuación, cambiar bruscamente a otra. Es discutible hasta qué punto esto representaba el propio conflicto interno del compositor, pero no hay duda de que su visión estética ha conducido sin desviarse hasta este punto desde las primeras notas del primer movimiento. —Susan Key