En mayo de 1820, Beethoven acordó componer tres piano sonatas para el editor berlinés Adolf Martin Schlesinger. Completó la primera, Op. 109, en otoño y aparentemente comenzó las otras dos, pero la enfermedad y el trabajo en la Missa Solemnis intervinieron. El autógrafo del Op. 110 está fechado el 25 de diciembre de 1821, pero la revisión continuó en enero de 1822.

Cada una de las tres últimas piano sonatas de Beethoven es un mundo aparte, una destilación y síntesis única de dispositivos formales y expresivos. El primer movimiento del Op. 110 se abre suave y sencillamente, aunque detenerse en una mini-cadenza en el cuarto compás es una advertencia temprana de las libertades que vendrán, como lo son el encabezamiento del movimiento (Moderato cantabile molto espressivo) y el marcado con amabilidad. Los cambios de textura y figuración son tan importantes como la armonía para marcar los pilares estructurales de este movimiento rapsódico.

El segundo movimiento es un scherzo a la manera de las difuntas Bagatelas, una broma muy cargada de acentos de metro, huecos extraños y contrastes dinámicos explosivos. Investigaciones recientes de Martin Cooper han indicado que también incluye referencias musicales a dos canciones populares, "Unsa Kätz häd Katzln ghab" (Nuestro gato ha tenido gatitos) y "Ich bin lüderlich, du bist lüderlich" (Yo tengo cola de arrastre, tú tienes cola de arrastre). La fuerza específica de las alusiones puede no sentirse, pero su carácter bullicioso y cómico es claro.

Por muy notables que sean estos movimientos, es el extraordinario tercer movimiento que domina la discusión de esta sonata. Beethoven combinó el movimiento lento y el final en un solo lapso catártico, cuyos elementos principales son un dolente Arioso (canción de lamento) y una fuga a tres voces. "En el contexto de las tres piano últimas sonatas, es a la vez una Pasión y una Piedad", dijo Claudio Arrau, y hay un sentimiento decididamente barroco en esta música, en la elección de las formas entrelazadas y el sentido muy claro de Affekt y la línea psicológica.

El final de esta sonata muy vocal comienza con un recitativo que modula desde la tonalidad del scherzo (fa menor/mayor) hasta el la bemol menor para el dolente Arioso, una melodía trágica sobre un acompañamiento palpitante que termina en un oscuro agotamiento. La confiada fuga propulsora (en La bemol mayor) ofrece un agudo contraste. "No es una gran hazaña escribir una fuga", comentó Beethoven. "Escribí docenas de ellas en mis años de estudiante. Pero la imaginación también afirma sus afirmaciones, y hoy en día otro elemento poético genuino debe ser mezclado con la forma antigua."

La fuga se rompe con un fuerte trino y arpegios desvanecidos, y con un pequeño deslizamiento semitono en Mi bemol mayor se convierte en Sol menor y el Arioso regresa, marcado "cansado, lamentando". En su música tardía, Beethoven exploró muchos sustitutos para la tonalidad dominante, pero el uso del tono principal era inusual. Poner esta afirmación del Arioso medio paso más abajo es un símbolo de agotamiento y la propia melodía está ahora llena de suspiros y pequeños huecos, como si la propia música estuviera sin aliento.

La fuga también regresa, ahora en inversión y marcada "poco a poco ganando nueva vida" y modulando de nuevo al Si bemol. Beethoven también efectúa una especie de modulación textural, ya que la fuga se desprende de la polifonía, y crece en volumen y velocidad, hasta que el tema original (lado derecho hacia arriba) se martillea en grandes acordes sobre la rápida figuración del lado izquierdo.

El efecto del desarrollo fugaz y la nueva vida alcanzada puede ser abrumador. Es "un esfuerzo de voluntad para desterrar el sufrimiento", según el compositor Vincent d'Indy. O para el pianista Alfred Brendel: "En un último esfuerzo eufórico, su conclusión llega más allá de la emancipación homofónica, liberando las cadenas de la propia música".

- John Henken