Una vez mordido por el bicho del contrapunto, Schumann nunca se sacudió del todo los efectos. "Encuentro extraño y notable," escribió, "que casi todos los motivos que se forman en mi mente se prestan a un tratamiento contrapuntístico. No es que empiece con la más mínima intención de componer tales temas. Simplemente sucede así. Parece haber algo básico y natural en ello". Y de hecho, los piano tríos de Schumann están llenos de fugas, fugatos y cañones.

Schumann compuso sus dos primeros piano en 1847, un año extraordinariamente productivo, teniendo en cuenta que estuvo plagado de turbulencias y golpes duros: la triste muerte de Emil, el enfermizo hijo de los Schumann de 16 meses, y las muertes repentinas e inesperadas de Felix Mendelssohn y su hermana Fanny. Aun así, Robert logró terminar su ópera Genoveva y avanzar considerablemente en sus Ocho escenas de Fausto, a pesar de haberse tomado un tiempo para componer los tríos. Compuso el piano en sol menor, el último que escribió, en 1851, en medio de un deterioro cada vez mayor de su estado físico y mental.

Los tríos de Schumann, como sus sinfonías, gravitan hacia el centro en sonido y sustancia. Ni el violín piano ni el violín utilizan mucho de sus registros superiores, y siendo Schumann Schumann, no hay brillo superficial en ninguna de las partes. Schumann compuso, como la mayoría de nosotros, una casa pintada y decorada: se ciñe a los colores simples y básicos. Tanto el Trío F mayor como el Trío G menor están cuidadosamente dispuestos y llenos de dispositivos unificadores (los movimientos tienen temas, contornos temáticos, estados de ánimo o toques estilísticos que recuerdan al oyente los otros movimientos.

El primer movimiento del Trío en fa mayor es enérgico y optimista, con una sensación de jovial grandiosidad. El tema descendente que se introduce justo antes del desarrollo, de gran densidad contrapuntística, es una alusión a una de las canciones de Schumann, y el tema principal del movimiento lento es un pariente de ese tema de la canción. El tercer movimiento no es un scherzo, sino una especie de barcarola en «tempo moderado» («Im mässiger Bewegung»). Los miembros de este público, bien versados en los Seis Estudios, sin duda reconocerán rápidamente la imitación canónica de este movimiento entre el violín y el violonchelo, y luego entre piano el violín. (El violonchelo y piano también piano en un canon estricto entre sí al comienzo del movimiento lento, pero Schumann sabía que era poco probable que un oyente lo captara, y en al menos una ocasión se divirtió con un amigo compositor a modo de juego de salón: «¿Notas algo inusual en el movimiento lento?»). El alegre finale, al igual que el primer movimiento, presenta un desarrollo marcadamente contrapuntístico.

El abogado y laudista Howard Posner también ha comentado programas para la Orquesta Barroca de Los Ángeles y para los Conciertos de Cámara Coleman.