Cánticos de réquiem (1966) Introito (T. S. Eliot, «In Memoriam») (1965) In Memoriam Dylan Thomas (1954) Misa ( 1948) Elegía por J. F. K. (1964) Variaciones corales sobre «Vom Himmel Hoch, Da Komm’ Ich Her» (1956)Cantata ( 1952)

Muchos compositores han hecho del sur de California su hogar. Atraídos por el clima templado y las oportunidades creativas que ofrecen la industria cinematográfica, las universidades y la playa, los compositores encontraron aquí un entorno propicio que fomentaba la experimentación y una cierta informalidad, muy distinta a la de Nueva York. Este grupo, sorprendentemente ecléctico, ha contado con figuras destacadas que van desde John Cage, rompedor de clichés, hasta compositores de bandas sonoras como Bernard Herrmann ( famoso por «Psicosis» ), pasando por el precursor del movimiento serialista, Arnold Schoenberg, quien se refugió aquí de los nazis en 1934.

Y, por supuesto, Igor Stravinsky (1882-1971). Aún hoy en día, a menudo se olvida que Stravinsky —nacido en Rusia y asociado en el imaginario popular con los temas eslavos de sus primeros ballets , como El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera— vivió en realidad en Los Ángeles más tiempo que en cualquier otro lugar, incluida su ciudad natal, San Petersburgo. Al igual que tantos otros artistas destacados, Stravinsky llegó a Estados Unidos en 1939, huyendo de la creciente agitación política en la Europa de antes de la guerra.

Tras una breve parada en Boston, se instaló en Los Ángeles de hoja perenne, y finalmente obtuvo la residencia permanente en 1260 North Wetherly Drive, donde permaneció durante casi 30 años hasta que se trasladó a Nueva York en 1969.

«Si alguna vez hubo un hogar para Stravinsky, ese fue la casa de West Hollywood», ha señalado Esa-Pekka Salonen, director musical emérito de la Filarmónica de Los Ángeles. «Stravinsky es quizá la figura más importante del mundo de las artes clásicas que jamás haya vivido en Los Ángeles, aunque durante mucho tiempo este hecho apenas se valoró, ni siquiera en Los Ángeles». Durante los años que vivió aquí, Stravinsky fue notable y constantemente productivo. Muchas de sus principales obras nuevas (Cantata, In Memoriam Dylan Thomas, Agon, Elegía por J. F. K.) se estrenaron en Los Ángeles, y asistía regularmente a las actuaciones de los Conciertos de los Lunes por la Noche, una institución a la que había «llegado a sentir un gran cariño».

Al mismo tiempo, incluso a una distancia de miles de kilómetros de San Petersburgo y en un entorno cultural y meteorológico radicalmente diferente, Stravinsky mantuvo y profundizó su conexión con las tradiciones y la espiritualidad rusas. Como doble refugiado (primero de la Rusia soviética y luego de la Francia ocupada por los nazis), el compositor y su familia (incluida su esposa Vera) encontraron consuelo y tranquilidad en los rituales de la ortodoxia rusa, la tradición de fe en la que había crecido y a la que se había "reconvertido" en 1926.

En su nuevo hogar de California, escribe Stephen Walsh, «los iconos seguían adornando las paredes y el escritorio, los panikhidi ( servicios fúnebres) seguían celebrándose con sombría regularidad, y la Navidad, la Pascua y los cumpleaños se celebraban tanto en la iglesia como en la mesa. Stravinsky era y siguió siendo profundamente supersticioso, un creyente literal en la figura del diablo y en la realidad de las reliquias sagradas». Stravinsky llevaba un crucifijo colgado al cuello y decidió ser enterrado en la sección ortodoxa (Reparto Greco) del cementerio de la isla de San Michele, cerca de Venecia.

Y sin embargo, la orientación espiritual, intelectual y artística de Stravinsky estaba lejos de ser exclusivamente ortodoxa. Viviendo en Francia, se acercó al catolicismo, tanto por razones teológicas como musicales. Un factor importante fue que la ortodoxia prohíbe el uso de instrumentos musicales en la iglesia, y a Stravinsky no le gustaba el canto sin acompañamiento.

El catolicismo también se jactaba de una increíblemente rica tradición de modelos musicales instrumentales/vocales bien adaptados a su estética neoclásica. Durante las últimas décadas de su vida, Stravinsky recurrió cada vez más a esta tradición católica como inspiración y punto de partida. Todas las obras de este programa (completado entre 1944 y 1966) combinan voces e instrumentos para afrontar temas de espiritualidad: fe, mortalidad, milagros, confesión, arrepentimiento, comunión. Con el mundo en guerra, y a medida que se acercaba la inevitabilidad de su propia muerte, Stravinsky entró en una nueva fase de su carrera proteica.

La Misa tuvo su origen en una visita que Stravinsky realizó a una tienda de música de segunda mano en Los Ángeles en 1942 o 1943. Allí se topó con algunas misas de Mozart. «Mientras interpretaba esas delicias pecaminosas, a medio camino entre el rococó y la ópera, supe que tenía que componer mi propia misa, pero una de verdad». De forma algo inusual en él, comenzó a componer sin un encargo específico, y la partitura resultante posee una sinceridad, una claridad y un compromiso personal notables. A pesar de la calidez emocional de la obra, Stravinsky afirmó que quería escribir «música muy fría, absolutamente fría, que apelara directamente al espíritu». Escrita para un quinteto de viento doble y un coro a cuatro voces, con sopranos y contraltos infantiles, la Misa presenta una declamación relativamente sencilla del conocido texto latino. En su mayor parte, la armonía es diatónica, pero con cadencias destacadas en varias tonalidades diferentes.

El timbre profundo del conjunto de vientos (dos oboes, corno inglés, dos fagots, dos trompetas y tres trombones) a veces imita el sonido de un órgano, y el escenario vocal a menudo incorpora lo que suena como un canto medieval, especialmente en el Credo. Aquí, Stravinsky le dijo a la escritora Evelyn Waugh, "Sólo quería preservar el texto de una manera especial. Uno compone una marcha para facilitar la marcha de los hombres, así que con mi Credo espero proporcionar una ayuda al texto. El Credo es el movimiento más largo. Hay mucho que creer".

«Cantata», una adaptación semirreligiosa de cuatro letras inglesas anónimas de los siglos XV y XVI, surgió tras el éxito de la primera ópera completa de Stravinski (también en inglés), «The Rake’s Progress», en 1951.

Con partituras para soprano, tenor, coro femenino y un conjunto instrumental de cuatro músicos (dos flautas, oboe que dobla el corno inglés y violonchelo), el increíblemente complejo lenguaje musical refleja tanto un interés continuo en las obras de J.S. Bach como en el sistema de serialismo de 12 tonos desarrollado por Arnold Schoenberg.

La relación personal de Stravinsky con Schoenberg (que vivía en el cercano Brentwood) era tensa y distante. Aunque durante más de una década vivieron en la misma ciudad, trabajaron en círculos musicales entrelazados y compartieron algunos conocidos, los dos hombres nunca se conocieron formalmente. En numerosas ocasiones asistieron a los mismos eventos públicos y conciertos, pero evitaron la oportunidad de conversar. Sin embargo, cuando Schoenberg murió en 1951, Stravinsky envió un telegrama a su viuda llamando a su muerte un "terrible golpe infligido a todo el mundo musical".

Quizás a modo de homenaje, la siguiente obra que Stravinsky comenzó, *Cantata*, incorpora la técnica schoenbergiana de forma más completa que cualquier otra que hubiera compuesto anteriormente. Su villancico central, «Tomorrow shall be my dancing day» (Ricercar II), es una proeza técnica que emplea el canon, la inversión y versiones retrógradas de una serie de 11 notas. El tenor canta casi sin interrupción durante 165 compases. El Primer Ricercar («The Maidens came») contiene un curioso homenaje en Do mayor a la reina Isabel I, «our quen princis».

In Memoriam Dylan Thomas:

«Dirge-Canons and Song» fue el primero de los cuatro homenajes a amigos fallecidos o figuras públicas (Thomas, J. F. K., Aldous Huxley, T. S. Eliot) que Stravinsky escribiría en los años siguientes. Stravinsky se reunió con el galés Thomas (1914-1953), uno de los mayores poetas (y bebedores) de lengua inglesa de su generación, solo una vez, en la habitación de hotel de Stravinsky en Boston, en mayo de 1953. Hablaron de varias colaboraciones prometedoras, entre ellas una ópera sobre los dos últimos supervivientes en la Tierra tras un holocausto nuclear. Cuando Stravinsky se enteró de la prematura muerte de Thomas por intoxicación alcohólica el 9 de noviembre de 1953, dijo: «Lo único que pude hacer fue llorar».

Stravinsky escribió su homenaje musical a Thomas a principios de 1954, un intrincado escenario de su más famoso poema, "No te vayas suave en esa buena noche", escrito en memoria de su padre. Dos dirges instrumentales (para cuatro trombones y cuarteto de cuerdas) enmarcan la canción (tenor y cuarteto de cuerdas). Completamente en forma de canon, la música sombría deriva de una corta serie de cinco notas.

Variaciones corales sobre «Vom Himmel hoch da komm’ ich her» (Del cielo vengo a la tierra), de J. S. Bach, forma parte de un reducido grupo de arreglos de obras de otros compositores. La admiración que Stravinsky sintió toda su vida por Bach (y su imitación de este) se intensificó en su última etapa neoclásica. Bach compuso estas cinco variaciones canónicas sobre el himno navideño de Martín Lutero, todas en clave de Do, para órgano de dos manuales y pedales. El vivaz arreglo de Stravinsky (para coro mixto y orquesta) presenta el coral y las cinco variaciones, siendo la primera y la quinta en Do mayor.

«Elegía por J. F. K.» fue la respuesta de Stravinsky al impactante asesinato del presidente Kennedy en noviembre de 1963. Stravinsky había conocido a los Kennedy en una cena en la Casa Blanca a principios de 1962 y los había calificado de «chicos simpáticos». Declaró a *The New York Times*: «Pensaba que los acontecimientos de noviembre se estaban olvidando demasiado rápido, y quería protestar». Para este conciso homenaje musical, W. H. Auden proporcionó una nueva letra (cuatro estrofas, cada una de ellas un haiku libre de 17 sílabas) que Stravinsky adaptó para barítono (o mezzosoprano) y tres clarinetes, utilizando una técnica serial modificada.

Introitus: En memoria de T. S. Eliot conmemora la amistad de Stravinsky con el literato de origen estadounidense y ganador del Premio Nobel, a quien admiraba «no solo como poeta y hechicero de las palabras, sino como el verdadero guardián de la lengua». Compuesto poco después de la muerte de Eliot, el 4 de enero de 1965, el Introitus es otra obra serial majestuosa, esta vez para una combinación inusual de tenores, bajos, arpa, piano, dos timbales, dos tam-tams, viola solista y contrabajo. El texto procede del Introito del Réquiem latino, entonado en frases al unísono, algunas de ellas declamadas en un parlando sussurrado sotto voce. Stravinsky se enorgullecía especialmente de su uso de los timbales cubiertos para percutir la serie de doce notas en la que se basa la pieza.

Cánticos de réquiem, una de las últimas obras de Stravinsky, se inspira en el texto latino de la misa de réquiem católica. Sin embargo, en este caso, el texto se condensa y se abrevia en pequeños fragmentos, distribuidos en seis movimientos vocales para contralto, bajo y coro, enmarcados por tres secciones instrumentales (preludio, interludio y postludio) orquestadas con un gran protagonismo de la percusión.

Las sonoridades "celestiales" del xilófono, el vibráfono, las campanas, el arpa y pianola celesta crean una atmósfera de otro mundo amplificada por efectos vocales inusuales, como la yuxtaposición del coro que murmura las palabras de la sección "Libérame" mientras un cuarteto de solistas las canta.

Stravinsky admitió que componer un Réquiem a su avanzada edad de 84 "roza cerca de casa". Sin embargo, el hecho de que todavía estaba explorando nuevos horizontes, parece claro por su uso de dos filas de 12 tonos completamente diferentes. A pesar de la densidad intelectual de los Cánticos de Réquiem, Stravinsky bromeó que "la mayoría de los oyentes parecían encontrar más fácil de llevar a casa mi música del último período - o del último período de celo -, y aunque no conozco ninguna decisión universal sobre si debe ser considerada como comprimida o simplemente breve, creo que la obra puede ser llamada con seguridad el primer mini-Réquiem".