György Ligeti es un inconformista hasta la médula. La hostilidad hacia el pasado musical que sus compañeros de la vanguardia proclamaron en su día siempre ha sido ajena a Ligeti, por mucho que su propia música socave los pilares estables de ese pasado. Adopta una curiosidad incesante y una búsqueda de la reinvención.

Y sin embargo, su voz musical tiene una firma única e instantáneamente reconocible. El Réquiem, estrenado el 14 de marzo de 1965 en Estocolmo, consolida algunos de sus rasgos característicos.

Lo que más llama la atención es el modo en que Ligeti suple nuestras expectativas tradicionales de melodía, armonía e incluso ritmo con texturas sonoras hipnotizantes y densas que se despliegan continuamente. Más que un mero "color", éstas se convierten en la verdadera sustancia musical, con un efecto de expansión del espacio a medida que se trasciende nuestro sentido del tiempo ordinario.

Esta es la música que encontramos inmediatamente en las dos primeras secciones del Réquiem. La obra sólo recoge una parte de los textos tradicionales de la Misa de Difuntos. Su Introito inicial da la impresión de estar saliendo de la tumba, ya que sus registros sepulcrales sólo permiten gradualmente un ascenso fantasmal desde las regiones inferiores. La siguiente sección del Kyrie elabora un trabajo clásico de la técnica característica de Ligeti de la "micropolifonía", en la que las voces individuales se entretejen de forma tan densa que sólo se pueden distinguir las mezclas sin fisuras que forman juntas.

El Kyrie está construido como una vasta fuga (con una sección intermedia más suave para el Christe) en la que Ligeti subdivide las cinco secciones vocales principales (soprano, mezzo, contralto, tenor y bajo) en cuatro líneas estrictamente cromáticas cada una, según su propio y complejo sistema de reglas. En lugar de un patrón de líneas melódicas reconocibles con un pulso constante, lo que resulta es una acumulación vertiginosa y asombrosa de movimientos sonoros que parecen extenderse casi como un líquido.

Las dos partes finales del Réquiem pertenecen a la famosa secuencia del Juicio Final, cuyo título, Dies Irae, se da a la primera (también la sección más larga de todo el Réquiem). Ligeti la describe como "el centro de la obra" y se refiere a su inspiración en fuentes visuales como Brueghel el Viejo, el Bosco y Durero. Cambia repentinamente la temperatura hacia algo "histérico, hiperdramático y desenfrenado" (caracterización del compositor).

Con el Dies Irae, nos encontramos con otra faceta clave de la personalidad musical de Ligeti: una extraordinaria yuxtaposición de terror con un sentido del humor extravagantemente rabelesiano que se deleita en las extremidades del timbre, la gama y el volumen. Este es el Ligeti que percibe el texto tradicional en latín de los terribles últimos días como algo parecido a la mitología contemporánea del cómic. La absurda coloratura de la soprano recuerda a una Reina de la Noche drogada. El Dies Irae presagia la gran "antiopera" de apocalipsis de Ligeti de la década siguiente, Le Grand Macabre, donde los muertos regresan para reclamar a los vivos.

El Lacrimosa vuelve a la textura relativamente homofónica del Introito, poniendo en primer plano la belleza sobrenatural de las dos voces femeninas solistas, que desprenden auras armónicas prismáticas entre sí y con la orquesta. Con sus pausas cargadas de significado y su aire meditativo, el Lacrimosa ofrece un aire vagamente inquietante de cierre al Réquiem: la salvación no se alcanza. «Una dimensión de mi música», ha observado Ligeti, «lleva la huella de un largo tiempo pasado a la sombra de la muerte». –Thomas May