En 1697, Gottfried Vockerodt, rector de la escuela secundaria en la ciudad de Gotha, en el sudeste de Alemania, y un autodenominado "buen cristiano", dirigió a sus estudiantes en una velada de escenas dramáticas de la antigüedad romana. Entre ellas había recreaciones de la muerte de Calígula, asesinado mientras charlaba con algunos actores, y del descenso de Nerón a la locura, su paranoica confusión introducida por su temerario toque de violín y sus frecuentes visitas al teatro.

El punto de las escenas era claro: las artes, y sobre todo el teatro, eran peligrosas, algo que debía evitarse a toda costa para no caer en el pecado y la perversidad.

Músicos y artistas de toda Alemania salieron en defensa del teatro, desatando una avalancha de retórica contra Vockerodt. Con un solo gesto, Vockerodt se había erigido en el Jesse Helms del siglo XVII, luchando contra la inmundicia pagana que se filtraba desde los escenarios de los teatros alemanes.
¿Qué tiene que ver todo esto con la Pasión según San Mateo de Bach? Pues bien, en cierto modo, la Pasión según San Mateo —o, para darle su título completo, la Pasión de nuestro Señor Jesucristo según San Mateo— es el final de la historia que comenzó con Vockerodt, una afirmación triunfal del poder del teatro para representar un profundo drama espiritual. Donde el maestro de Gotha solo veía depravación y pecado, Bach encontró un medio para plasmar un momento religioso, la Pasión de Cristo, en toda su complejidad.

A principios del siglo XVIII, un pastor de Hamburgo llamado Erdmann Neumeister se dio cuenta del mismo problema que tanto había molestado a Vockerodt. La gente acudía en masa a la ópera y mostraba un entusiasmo por ella que no tenían por la religión. Pero Neumeister convirtió lo negativo en positivo, viendo en la ópera del siglo XVIII una forma efectiva de representar la narrativa del cristianismo en la música. Escribió cientos de textos para música religiosa, empleando la alternancia de acción dramática y reflexión contemplativa que se encuentra en la estructura recitativa-aria de la ópera del siglo XVIII. Estos textos también integraron el coral luterano, un momento en el que toda la congregación podía unirse y afirmar el mensaje espiritual del texto. Esta combinación de recitativo (una declamación parecida a un discurso), aria y coral proporciona la estructura esquelética de la Pasión de San Mateo de Bach.

Bach conocía bien las innovaciones de Neumeister, ya que había puesto música a varios de los textos de este pastor de Hamburgo. La Pasión según San Mateo es quizás la obra más ambiciosa que Bach compuso jamás. En ella, Bach (1685-1750) añade una gran cantidad de coros, pasajes de declamación acompañada y varias otras innovaciones musicales a la alternancia original de Neumeister entre recitativo, aria y coral.
El texto, escrito por Picander, colaborador de Bach en Leipzig, narra los acontecimientos de Mateo 26 y 27 con tal complejidad que Bach no pudo evitar innovar. La Pasión sigue fielmente estos dos capítulos del Evangelio de Mateo al relatar el juicio y la crucifixión de Cristo. La Pasión según San Mateo puede dividirse a grandes rasgos en nueve escenas: una introducción, la unción en Betania, la Última Cena, Jesús y los apóstoles en el huerto de Getsemaní, la traición de Judas, el juicio y el interrogatorio de Jesús, Judas en el Templo, la flagelación y la crucifixión de Jesús, y el descendimiento de la cruz y el entierro.

Este drama se desarrolla en tres niveles en la Pasión según San Mateo: el de los personajes que intervienen en ella (Mateo, Jesús, Pedro, Judas, Pilato, el coro en su papel de multitud y otros diversos mencionados en el texto), el de la comunidad espiritual (representada por diversos coros reflexivos y los corales) y el del creyente individual (cuyas reflexiones se despliegan en las arias).
Bach utiliza estos niveles para resaltar el drama de la Pasión, algo que se hace evidente de inmediato en el imponente coro inicial. Aquí vemos a Bach trabajando a una escala que no se encuentra en ninguna otra parte de su obra, utilizando el doble coro y la orquesta, así como (en esta interpretación) el coro infantil, para pintar una vívida escena de Jesús cargando con la cruz hacia su crucifixión. Los dos coros completos comentan la procesión, actuando como una multitud reunida a ambos lados de la misma, mientras que el coro infantil canta el coral «O Lamm Gottes» («Oh, Cordero inocente de Dios»), una reflexión sobre los acontecimientos que están a punto de desarrollarse.

Los recitativos para tenor (en su papel de evangelista) y bajo o barítono (como Jesús) dotan a la obra de una línea narrativa. La acción del drama se limita a estos diálogos y a las breves intervenciones corales que representan la voz de la multitud durante dichos recitativos.
Bach alternará los momentos dramáticos con arias y corales de carácter reflexivo. Por ejemplo, tras el coro inicial, Jesús declara a sus apóstoles que será crucificado dentro de dos días. El coral que sigue («Herzliebster Jesu» —«Amado Jesús»—) medita sobre esta declaración mediante una serie de preguntas. El evangelista continúa su narración en los recitativos siguientes, en los que el coro aparece dos veces: primero como un grupo de sacerdotes, escribas y ancianos («Ja nicht auf das Fest» —«No en el día de la fiesta»—) y luego como los discípulos de Jesús («Wozu dienet dieser Unrat?» —«¿Para qué sirve este derroche?»—). En este coro, los discípulos cuestionan que una mujer haya utilizado un ungüento para ungir a Jesús, cuando podría haberse vendido para dar el dinero a los pobres. Jesús responde que ella lo ungió para su entierro, a modo de memorial. En el recitativo y la aria que siguen («Du lieber Heiland du» — «Buss und Reu» [«Tú, querido Redentor» — «Penitencia y remordimiento»]), la solista de contralto reflexiona sobre la unción, identificándose con ella como creyente individual. En estas primeras escenas, Bach nos presenta una rica dramatización del suceso, en la que tanto la comunidad como el individuo reflexionan sobre la narración a medida que se desarrolla.

Esta complejidad formal y el uso audaz del coro y los solistas se complementan con una escritura rica y detallada para la doble orquesta. Sirva de ejemplo la fluida escritura para dos oboes d’amore en el recitativo acompañado de la soprano «Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt» («Aunque mi corazón se ahoga en lágrimas»), la unión que hace Bach de las dos orquestas para acompañar al coro que cierra la primera parte de la Pasión, o el inquietante acompañamiento que proporcionan dos oboes da caccia y un violonchelo en pizzicato al recitativo de la contralto «Ach Golgotha» («Ah, Gólgota») en la segunda parte.
Muchas de las arias de la obra ofrecen ejemplos elocuentes de la capacidad de Bach para fusionar un instrumento solista y la voz. Algunas de ellas, como la del tenor «Ich will bei meinem Jesu wachen» («Velaré junto a mi Jesús»), con su elaborado solo de oboe y el uso del coro para concluir las frases del solista, son bastante complejas. Otras, como la del bajo «Mache dich, mein Herze, rein» («Purifícate, corazón mío»), con su sencillo acompañamiento, se ajustan a la expresión casta del texto.

Toda esta innovación parecía perdida, sin embargo, en el público musical bastante reaccionario de Leipzig. La mayoría de la música de la Pasión interpretada en Leipzig antes de la llegada de Bach había sido cantada en canto llano, y, aunque Bach introdujo su Pasión de San Juan en 1724, parece que su música tenía el poder de conmocionar a su público. La Pasión de San Mateo tuvo su primera actuación tres años después, el 11 de abril de 1727 en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, donde Bach era cantor. El relato de 1732 de una interpretación de una de las Pasiones de Bach capta una acusación al estilo de Vockerodt de la marca de música de la Pasión de Bach.

"En el banco de una familia noble en la iglesia, estaban presentes muchos ministros y damas nobles, que cantaron con gran devoción el primer coral de la Pasión de sus libros. Pero cuando esta música teatral comenzó, toda esta gente se sumió en el mayor desconcierto, se miraron unos a otros y dijeron: "¿Qué saldrá de esto? Una vieja viuda de la nobleza dijo: "¡Dios nos salve, hijos míos! Es como si uno estuviera en una comedia de ópera".

Aunque la Pasión de San Mateo no nos parece hoy en día una ópera, eso es quizás porque nuestra comprensión de la ópera ha cambiado. Con su estructura basada en la alternancia de recitativos y arias, la obra de Bach sorprendió a los reaccionarios de Leipzig por ser demasiado operística. Pero la innovación del compositor dentro del lenguaje de la ópera del siglo XVIII es un aspecto que hace de la Pasión de San Mateo una experiencia profunda, edificante y profundamente espiritual. Bach, inmerso en la música de su tiempo, trascendió esta música. La Pasión de San Mateo es un monumento universal y eterno a su genio.

John Mangum es candidato al doctorado en historia en la UCLA, donde está escribiendo sobre la ópera en Berlín entre 1740 y 1806. También ha comentado programas para el Hollywood Bowl, la Ópera de Los Ángeles y el Festival de las Artes de Hong Kong.