En febrero de 1842, a la edad de 31 años, Robert Schumann acompañó a su nueva esposa Clara, una eminente concertista, en una gira de conciertos por las ciudades alemanas de Bremen, Oldeburg y Hamburgo. En marzo, Robert volvió solo a su casa en Leipzig para cumplir con sus deberes como crítico de la Neue Zeitschrift für Musik. Conocido más ampliamente como "escritor" de la revista de música que como compositor, su catálogo de composiciones consistía entonces casi enteramente en piano miniaturas y ciclos de canciones para voz y piano. Sólo el año anterior, 1841, cuando compuso su Sinfonía "Primavera", se aventuró por primera vez en una forma grande, un movimiento que esperaba le ayudara a empezar a llegar a un gran público.

Solo en Leipzig, Schumann recibió la visita de lo que llamó "pensamientos de cuarteto" y se embarcó en un estudio de los cuartetos de cuerda de Mozart y Beethoven. A la vuelta de los conciertos en Copenhague, Robert comenzó a componer los tres cuartetos de cuerda que componen su Op. 41.

En el No. 3, la influencia tanto de Mozart como de Beethoven se siente inmediatamente, no sólo en la ambigüedad tonal de la introducción, con su inquietante armonía cromática, sino en el muy breve establecimiento de Schumann de la tonalidad "tónica" (hogar) antes de viajar rápidamente a otras tonalidades. El motivo descendente de dos notas en el primer violín, que abre la obra, señala el comienzo de cada una de las secciones principales del movimiento de la forma de sonata.

En el segundo movimiento Schumann utiliza una técnica rítmica que le da la cualidad de agitato en su título: lo que el oyente percibe como downbebebe son en realidad upbebeats. Gradualmente el ritmo se reorienta justo a tiempo para una "modulación métrica" de tres notas por pulso (3/8 de tiempo) a una nueva sección en doble tiempo 2/4. Aquí el oyente es tratado con el tipo de contrapunto imitativo que uno podría escuchar en una suite barroca de Bach o Purcell, ya que Schumann construye una estructura de frases simétricas ascendentes y descendentes infundidas con una armonía inestable.

Para el Adagio, que a menudo se encuentra en el corazón, un ritmo repetitivo de ostinato en el segundo violín emerge de una textura lírica y se convierte en una especie de latido para el movimiento.

Este mismo ostinato se convierte en el ritmo generador del Finale, cuyo sentido mercurial de pulso es, como en el segundo movimiento, el resultado de acentuados ritmos ascendentes. (A pesar del contexto tan diferente, el acorde de apertura del final es idéntico al primer acorde de toda la obra). Una sección media más relajada, denominada "cuasi trío", lleva a un retorno del material de apertura del movimiento, lo que lleva al cuarteto a su final entusiasta. - Christopher Anderson-Bazzoli