En la primera mitad del siglo XX, la música clásica se introdujo en casi todos los rincones de la cultura popular. Gracias a los avances tecnológicos en radio, grabaciones, cine y televisión, el acceso a la música clásica ya no se limitaba a quienes tenían medios para asistir a conciertos en directo: cualquiera que tuviera un tocadiscos en casa o una entrada de cine en la mano podía disfrutar de todo tipo de música, desde un piano solista hasta una gran orquesta sinfónica, con un sonido cristalino. 

Con esta rápida proliferación de grabaciones musicales surgieron cuestiones de mérito artístico. ¿Podían las partituras orquestales escritas como telón de fondo de una película, por ejemplo, igualar la calidad de las obras escritas para el solemne santuario de la sala de conciertos? Muchos compositores se empeñaron en trazar una línea divisoria: la música artística "culta" se situaba a un lado y la música comercial "poco culta" al otro. Bernard Herrmann no. 

El compositor nacido en Nueva York adoptó estos nuevos medios, creyendo que eran vías válidas para crear experiencias musicales que igualaran la inmediatez emocional de una sinfonía o una ópera. Aunque nunca se consideró a sí mismo un "compositor de cine", sino más bien un compositor que trabajaba en el cine, los mayores éxitos de Herrmann florecieron bajo las brillantes luces de Hollywood: una célebre carrera como compositor de bandas sonoras que comenzó en 1941 con Ciudadano Kane, de Orson Welles, y terminó 35 años después con Taxi Driver, de Martin Scorsese. Sin embargo, ningún director permitió a Herrmann desplegar sus músculos musicales como Alfred Hitchcock. 

Al igual que los artistas románticos del siglo XIX, Hitchcock y Herrmann estaban fascinados por la mezcla de belleza y anhelo, violencia y muerte inherentes a la condición humana. En una búsqueda compartida por sondear los oscuros recovecos de la mente, la pareja dio rienda suelta a su sombría visión poética a lo largo de ocho películas: Hitchcock elaboraba la trama, los diálogos y los efectos visuales, mientras que las partituras hiperexpresivas de Herrmann establecían la atmósfera y la psicología de los personajes, esos elementos invisibles de una película que nos persiguen mucho después de que rueden los títulos de crédito.  

Para muchos, esta relación director-compositor alcanzó su cúspide en Vértigo, una historia de ansiedad, obsesión y deseo basada en la novela D'Entre les morts (De entre los muertos) de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. La película sigue los pasos de Scottie Ferguson, un detective retirado de San Francisco contratado por un amigo, Gavin Elster, para seguir a la esposa de Gavin, Madeleine, que según él está poseída suicidamente por su bisabuela española Carlotta. Scottie y Madeleine se enamoran, pero el detective Descubra más tarde que el objeto de su enamoramiento es, en realidad, una mujer llamada Judy que se hace pasar por Madeleine después de que Gavin asesinara a su esposa.  

Si el argumento suena especialmente operístico, hay una buena razón: La novela original era una versión moderna del mito medieval de Tristán e Isolda, que también había inspirado la saga escénica de amor y muerte de Richard Wagner. Y, al igual que Wagner, Herrmann sumerge al espectador en la psique de cada personaje utilizando leitmotivs (fragmentos musicales recurrentes vinculados a personajes o emociones específicos), tres de los cuales forman la base de la Suite de Vértigo que Herrmann recopiló tras el estreno de la película. 

"Prelude" se abre con el motivo de "vértigo" de la película: un par de figuraciones implacablemente sinuosas que imitan el mareo sin aliento que provoca la enfermedad, subiendo y bajando simultáneamente en las cuerdas y el arpa mientras macabros acordes estallan en los metales como sustos. "The Nightmare" acompaña una secuencia onírica que Scottie experimenta tras creer haber presenciado la fatal caída de Madeleine desde un campanario, impulsada por el sonido de castañuelas y tambores que martillean un ritmo de habanera(dumm dah-dah-dah) que evoca la herencia española de Carlotta. La angustia impregna cada momento a medida que las obsesivas visiones de Scottie sobre Madeleine culminan en su caída desde el mismo campanario que su amada. 

Y en "Scène d'amour", Herrmann subraya la naturaleza condenada del amor de Scottie y Madeleine empleando las sensuales armonías y la exuberante orquestación de la ópera de Wagner. La música eleva lentamente la temperatura de una escena crucial entre la pareja, pasando del sonido etéreo de violines apagados a un clímax envolvente que encarna la dualidad de miedo y deseo, ansiedad y éxtasis en el corazón de la película.  

Esta escena, más que ningún otro momento de la partitura de Herrmann, refleja la descripción que el propio Wagner hizo del impulso musical que anima su Tristán e Isolda: "una larga sucesión de frases enlazadas para dejar surgir un anhelo insaciable... para encontrar la brecha que mostrará al corazón infinitamente ávido el camino hacia el mar del deleite sin fin del amor". - Michael Cirigliano II