En el año 1854, Johannes Brahms, de 21 años, escuchó por primera vez la Novena Sinfonía de Beethoven y se propuso componer una en la misma tonalidad (re menor). Al año siguiente le escribió a su amigo, el violinista Joseph Joachim: «He estado probando a componer una sinfonía durante el verano pasado; incluso he orquestado el primer movimiento y he terminado el segundo y el tercero». La obra a la que se refería se completó efectivamente, pero no en la forma que había previsto inicialmente. Insatisfecho con su sinfonía inacabada, Brahms reelaboró el material para convertirlo en una sonata para dos pianos. Pero el destino tenía otros planes para esta música concebida sinfónicamente, y los dos primeros movimientos de la sonata acabaron ocupando esas mismas posiciones en el dramático Primer Piano —también en re menor—, aunque el último movimiento encontró un destino muy diferente como la sección «Behold All Flesh» de su Réquiem alemán. 

Nadie ayudó más a Brahms a hacer realidad sus propias visiones interiores que el compositor Robert Schumann y su esposa pianista, Clara. En 1854, un año después del primer encuentro del joven con los Schumann, Robert escribió a su amigo común Joachim: "¿Pero dónde está Johannes? ¿Aún no está preparado para que suenen tambores y trompetas? Debería tener siempre presente el comienzo de las sinfonías de Beethoven; debería intentar hacer algo como ellas". Schumann nunca llegó a materializar los frutos de su consejo, pues murió trágicamente en un manicomio en 1856. Pero su advertencia a Brahms dio como resultado la Primera Sinfonía en do menor, para cuyo principio y final Brahms se fijó en Beethoven. 

Una versión temprana (1862) del movimiento de apertura de la Primera Sinfonía no tenía la imponente introducción que se añadió más tarde, una introducción en la que el compositor revela, a un ritmo lento, todos los materiales importantes que encontramos en rápido movimiento en el movimiento propiamente dicho, el Allegro. (En la cuestión de la transformación temática, personificada por las introducciones a los movimientos primero y cuarto de la Sinfonía cuando presagian sus Allegros, Brahms estaba mucho más cerca de los métodos de Liszt y Wagner que de los de Beethoven). La intensidad palpitante de la introducción (Brahms estaba dispuesto a dejar sonar la batería) da paso a una sobria urgencia que recuerda al Brahms joven y furioso de, por ejemplo, la Sonata en fa menor Piano (1853). Este movimiento y el cuarto, son primicias de los métodos compositivos que Brahms practicaba con total maestría: los motivos se transforman mediante cambios de ritmo, dinámica, timbre; se combinan, fragmentan y desarrollan con un sentido infalible de sus posibilidades inherentes. Y no fue hasta que este compositor severamente autocrítico estuvo satisfecho con su trabajo que permitió que se interpretara la Primera Sinfonía, en 1876, unos 20 años después de que realizara sus primeros esfuerzos sinfónicos. 

La fuerza de las convicciones sinfónicas de Brahms es evidente en todas partes, y su instinto para el alcance y el poder de la forma desciende directamente de Beethoven (de cuya Quinta Sinfonía, el ritmo de tres breves y una larga, Brahms no se resistió a invocar repetidamente). Todo el primer movimiento es agudamente dramático, y en ninguna parte tanto como en el extenso pasaje de lenta construcción que conduce a la recapitulación. Aquí, el sentido de la expansión dinámica de Brahms es definitivo; éste es el movimiento sinfónico más grandioso que jamás haya concebido. 

Los dos movimientos centrales presentan la otra cara de la moneda brahmsiana: lirismo derretido y expresividad exaltada en un Andante que se cierra con esos resonantes solos de violín que deben haber allanado el camino para su Concierto para violín; sonrisas dulces de Schubertian a través de lágrimas contrastadas con un bullicio sinuoso en un Allegretto que es la versión personalizada de Brahms de un scherzo de Beethoven. 

La introducción del movimiento final, en la que desfilan ante nuestros ojos fragmentos del Allegro que le sigue, es más extensa que la del primer movimiento y va adquiriendo una intensidad que roza el terror. Este tono emocional oscuro se ve finalmente atravesado por una radiante llamada de trompa y por un coral solemne que habla de liberación y paz. A continuación, comienza aquel tema que se ha denominado la versión de Brahms del tema de la «Oda a la alegría» de la Novena Sinfonía de Beethoven. En sus reapariciones, esta grandiosa melodía es fuente de profundo consuelo, y en sus transformaciones radicales, el núcleo de la imponente grandeza que se despliega en el camino hacia un triunfo resplandeciente y desenfrenado. —Orrin Howard