Compuesta: 1971

Duración: 44 minutos

Orquestación: piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión (bombo, castañuelas, platillos, glockenspiel, caja, tam-tam, triángulo, vibráfono, látigo, bloque de madera, xilófono), celesta y cuerdas

Estrenada por la Filarmónica de Los Ángeles: 17 de marzo de 1988, dirección de Kurt Sanderling

La Decimoquinta Sinfonía de Shostakovich, al igual que su Decimoquinto Cuarteto de Cuerda, fue su última obra, y ambas parecen iluminar el estado de ánimo del compositor en sus últimos años. La palabra "parece" es apropiada, ya que, de todos los compositores del siglo XX, de ninguno es más cierto decir que cuanto más sabemos, menos conocemos. Hemos aprendido mucho sobre Shostakovich desde su muerte en 1975, gracias a los recuerdos de sus amigos, a las cartas y documentos, a su ahora desacreditada autobiografía Testimonio, y a nuestro conocimiento más profundo de la vida en la Unión Soviética. Lo que queda claro es que para cualquier artista bajo el régimen de Stalin la habilidad más preciada era la de disimular. Para Shostakovich, que era extraordinariamente tímido y odiaba aparecer en público, se convirtió en una segunda naturaleza guardar sus pensamientos para sí mismo, jugar sus cartas con la mayor circunspección, mentir cuando era necesario y elegir sus amigos con cuidado. Un compositor en tales circunstancias tiene la bendición de su propia música, que puede expresar exactamente lo que quiere sin tener que explicar su significado a nadie. ¿Quién puede decir de qué trata su música? ¿Cómo podemos saber que las pistas y explicaciones que el compositor dio son la verdad? Al igual que Beethoven, Shostakovich tenía un dominio tan supremo de su oficio que podía hacer creer a su público un mensaje y luego (quizás) entregar otro diferente. ¿O tal vez el mismo?

Tras la muerte de Stalin en 1953, la presión se relajó, es cierto, pero los viejos hábitos estaban profundamente arraigados. Shostakovich siguió siendo tan enigmático como siempre. Cuando parece juguetón, ¿se está burlando de sí mismo o de nosotros? Cuando parece abatido, ¿es de verdad? Detrás de ese exterior tímido y de esas gruesas gafas se escondía un cerebro musical de asombrosa habilidad... y astucia. La alusividad impregna sus últimas obras, que a menudo hacen referencia a símbolos codificados (como el tema DSCH de la Décima Sinfonía), a obras anteriores y a las obras de otros. La Decimoquinta Sinfonía está tan llena de estas referencias que los comentaristas han propuesto todo tipo de interpretaciones. Algunos dicen que estaba deprimido por su mala salud y contemplaba la muerte; otros dicen que se estaba recuperando y buscando un futuro más brillante; otros ven la Sinfonía como un resumen de la obra de su vida, con una muestra de estilos y temas que tenían un significado privado para él. El oyente puede -de hecho, debe- decidir por sí mismo, ya que Shostakovich, un hombre intensamente reservado, dejó pocas pistas. En los ensayos previos a la primera representación, en 1972, murmuró sobre una infancia despreocupada y las tormentas y tensiones de la vida adulta. También comparó el tono juguetón del primer movimiento con una tienda de juguetes, con sus muñecos mecánicos.

¿Pero por qué, entonces, la cita de la obertura de Guillermo Tell? Porque, seguramente, su música está tan impregnada de ese ritmo ti-ti-tum que, tarde o temprano, la colisión de la música de Rossini y la suya propia tenía que producirse. ¿Por qué la cita de Die Walküre? Esto es más fácil de responder: La Todesverkündigung (la anunciación de la muerte, que se escucha en los trombones y la tuba al comienzo del cuarto movimiento) es el gesto musical más ominoso jamás imaginado; no puede significar otra cosa que presagio y temor. ¿Por qué el recuerdo burlón de las tres primeras notas de Tristan und Isolde que no conducen a una pasión desenfrenada, sino a una dulce melodía juguetona? En cuanto a las páginas finales, en las que se oye un chasquido sobrenatural de la sección de percusión, seguramente no se trata de un recuerdo de cosas infantiles, sino (como insistió Kurt Sanderling, que conocía bien a Shostakovich) del sombrío sonido de los goteros y de la maquinaria hospitalaria cuando el paciente pierde el conocimiento.

Hay alusiones a canciones populares subversivas y ecos de sinfonías anteriores. Shostakovich se acerca a veces a una serie de doce notas. En el último movimiento, una amplia passacaglia sobre un bajo repetido, una de sus formas favoritas, genera un tenso clímax. Los acordes aislados ocasionales de las maderas o los metales pueden inducir a la alarma. En conjunto, es imposible ver la Decimoquinta como algo más que una obra pesimista, como el último Cuarteto de cuerda y la última Sonata para viola. Puede que pase revista a toda la vida, o al menos a toda su vida, con una música que va de lo maníaco y payaso a lo oscuro y apagado, pero la música del Adagio llena mucho más el espacio de la Sinfonía que la del Allegretto, al igual que nos quedamos con la abrumadora impresión de que, para Shostakovich, la oscuridad siempre sustituye a la luz.

- Hugh Macdonald es el editor general de The New Berlioz Edition y profesor de música en la Universidad de Washington en St. Louis.