Se dice que el compositor francés Charles Gounod se refirió a Saint-Saëns como el Beethoven francés. Si Gounod se hubiera atrevido a emitir tal juicio, habría sido un claro caso de ilusión o autoengaño, o ambas cosas a la vez. En la época en la que se supone que se hizo la afirmación, la década de 1880, los franceses nunca habían sido sinfonistas en el sentido clásico, ni estaban destinados a serlo. Al fin y al cabo, un país cuyos gustos musicales se inclinaban más por la fastuosidad operística que por la sobriedad de las salas de concierto no podía producir un Haydn, un Mozart o un Beethoven. El hecho de que engendrara a un Berlioz sólo parece perturbar la imagen musical del país, pero, por supuesto, el deslumbrantemente extravagante Hector no era un sinfonista clásico en el molde austro-alemán.

Tampoco lo fue Camille Saint-Saëns, aunque, dada su visión musical conservadora, su prodigiosa creatividad y su maestría superior, estaba perfectamente preparado para seguir esa línea. Aun así, su notable destreza para la invención melódica, para la línea elegante y para la brillante orquestación —cualidades que le sirvieron de gran ayuda en docenas y docenas de obras, grandes y pequeñas— poco podía contribuir a que se convirtiera en un sinfonista beethoveniano.
Pero ¿por qué insistir en el argumento de Gounod? Saint-Saëns compuso cinco sinfonías, ninguna de las cuales sugiere que su creador se considerara heredero del trono del maestro de Bonn. En realidad, tanto en su Tercera Sinfonía como en sus poemas sinfónicos, Saint-Saëns tenía su mayor deuda con Liszt, ya que fue el método de transformación temática del compositor húngaro y el uso cíclico del material transformado a lo largo de una pieza determinada lo que el francés hizo suyo con fervor.

Para el estreno de su Tercera Sinfonía en 1886 por la Sociedad Filarmónica de Londres, para la que fue compuesta, Saint-Saëns indicó en un análisis escrito que la obra, aunque dividida en dos partes, incluía prácticamente los cuatro movimientos sinfónicos tradicionales.

La Sinfonía comienza con una introducción lenta y wagneriana(Tristan und Isolde), tras la cual se anuncia el inquieto primer tema del Allegro en las cuerdas; este es el motivo que aparece en transformaciones a lo largo de la obra y que sugiere fuertemente el primer tema de la Sinfonía "Inacabada" de Schubert. El órgano aparece por primera vez en el Adagio contemplativo, mientras que piano entra en escena en el asertivo scherzo, que, en el esquema de Saint-Saëns, se encuentra al principio del segundo movimiento. El final se construye sobre otra de las muchas transformaciones del tema principal del primer movimiento, aquí majestuoso gracias al poderoso apoyo del órgano, y la composición, sumamente atractiva, termina con una brillante concentración de fuerzas orquestales.

-John Henken