En la década de 1930, los compositores estadounidenses se interesaron cada vez más por desarrollar una música con raíces claramente americanas. Aaron Copland este objetivo de forma notable con su serie de ballets sobre temas estadounidenses (por ejemplo, Rodeo, Billy the Kid, Appalachian Spring). Pero una de las obras más exitosas de esta época que postuló un estilo nacional fue la Tercera sinfonía de Roy Harris. Harris nació en Oklahoma, pero creció principalmente cerca de Los Ángeles. Estudió composición con Arthur Farwell, un compositor que fue uno de los primeros en defender la causa de la música estadounidense. Más tarde, al igual que Copland muchos otros, Harris se trasladó a Europa para estudiar con Nadia Boulanger. Esta experiencia le permitió perfeccionar su técnica compositiva y, al mismo tiempo, ganar la confianza necesaria para embarcarse en su búsqueda estilística.

Gran parte del material de Sinfonía No. proviene de una obra anterior que no tuvo éxito. En 1937, el violinista Jascha Heifetz encargó a Harris un concierto para violín, pero a Heifetz no le gustó la música y el compositor retiró la obra. Aproximadamente un año después, le encargaron escribir una sinfonía para Hans Kindler, fundador y director de orquesta la Orquesta Sinfónica Nacional. Harris tomó parte del material del concierto para componer su Sinfonía No. . Sin embargo, cuando terminó la obra, Harris no se la presentó a Kindler, sino a Serge Koussevitzky, quien se ofreció a interpretarla.

La sinfonía se desarrolla en un solo movimiento largo, pero presenta cinco secciones principales y varias subsecciones. El propio compositor proporcionó un esquema detallado de la música: 

Sección I. Trágico: sonoridades graves de cuerdas 

Sección II. Lírica: cuerdas, trompa, instrumentos de viento-madera. 

Sección III. Pastoral: instrumentos de viento-madera, con un fondo de cuerdas politonales. 

Sección IV. Fuga dramática 

A. Predominio de metales y percusión. 

B. Desarrollo canónico de los materiales de la sección II que constituyen la base para el desarrollo posterior de la fuga.

C. Clímax de metales, motivo rítmico derivado del tema de la fuga. 

Sección V. Dramático-trágico 

A. Reafirmación del tema del violín de la sección I; cuerdas tutti en canon con instrumentos de viento-madera tutti contra metales y percusión desarrollando ideas rítmicas a partir del clímax de la sección IV. 

B. Coda: desarrollo de materiales de las secciones I y II sobre timbal de pedal.  

La sinfonía comienza con una melodía sincera y conmovedora en las cuerdas graves. La soledad de la textura y el lento y expansivo desarrollo de la melodía tal vez sean un reflejo de la infancia de Harris en la zona rural de Oklahoma, donde, según recuerda, «viví completamente solo durante los primeros cinco años de mi vida» en una cabaña de madera con una madre postrada en cama y un padre siempre trabajando. La melodía permanece durante un tiempo fija dentro de una escala diatónica, pero Harris crea una gran amplitud evitando centros tonales claramente definidos y utilizando frases asimétricas, líneas ampliamente arqueadas y angulares, y una calidad sencilla que se plasma en los ritmos superficiales, constantes y sin complicaciones. La armonía se va profundizando gradualmente, pasando de una modalidad simple a tríadas ricas y, finalmente, a momentos politonales más complicados (en los que suenan juntas tríadas simples de diferentes tonalidades).  

La tercera sección, de carácter pastoral, presenta una melodía ondulante que se alterna entre los instrumentos de viento. Las cuerdas proporcionan un acompañamiento brillante en tremolando (y politonal). Al final de la sección, los vientos se unen en corrientes escalares giratorias que descienden hasta una cadencia. El tema de la fuga contrasta con las otras melodías de la sinfonía, con breves ráfagas de motivos acentuados. Además, sus ritmos sincopados y arrogantes encarnan lo que el propio Harris consideraba un carácter «americano» idiomático. El tema entra primero en las cuerdas, pero pronto se transfiere a los metales, donde aparece con fuertes ataques de timbal. La sección final señala su carácter trágico principalmente con los golpes constantes y marciales del timbal. La melodía aquí, que comienza en las cuerdas, vuelve al perfil ampliamente arqueado tan típico de otras líneas de esta sinfonía. La melodía anuncia el final de la obra con una espiral descendente gradual, que culmina en acordes muy pesados.

—Steven Johnson