Compuesto: 1806

Duración: c. 35 minutos

Orquestación: flauta, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompetas, 2 timbales y cuerdas.

Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles: 26 de abril de 1928, Georg Schnéevoigt dirigiendo

Si el Sinfonía No. 4 de Beethoven ha sido descuidado por los historiadores y comentaristas de la música, probablemente hay varias razones para ello, la más obvia es cuando fue compuesto. Específicamente, en la cronología de Beethoven tuvo la desgracia de situarse entre esa gran "obra cumbre" Sinfonía No. 3 ("Eroica") y la Sinfonía No. 5. Pero también estuvo rodeada de grandes obras como la Sonata "Appassionata", Op. 57, los tres Cuartetos Razumovsky, Op. 59, la ópera Fidelio, Op. 72, el Concierto nº 4, Op. 58, Piano y el Concierto para violín, Op. 61. Todas estas obras se acercan mucho entre sí en el tiempo; todas suceden a la histórica innovación del Sinfonía No. 3, y todas encarnan lo que se ha dado en llamar el "ideal sinfónico" de Beethoven.

El ideal sinfónico es de doble naturaleza: técnico y extramusical. Comenzando con la "Eroica", Beethoven expandió virtualmente cada dimensión del estilo de sonata a un grado que era insondable en ese momento - y en muchos sentidos, todavía lo es. Técnicamente, esto significa que todos los elementos estructurales, incluyendo la armonía, el ritmo, la melodía, las relaciones de las claves, el espaciado de los acordes y la instrumentación se integraron para que cada elemento reflejara a los demás. Al aislar un elemento como un fragmento melódico o una armonía en un movimiento, y luego transplantarlo a otro para desarrollarlo más, Beethoven amplió el proceso de "recurrencia temática", demostrando así la unidad orgánica de todos los elementos. Esta revolucionaria unidad de forma elevó la clásica relación de parte a todo a un nivel superior. Es casi como si Beethoven estuviera escribiendo música sobre música.

Igual de importante que el aspecto técnico del ideal sinfónico es el extramusical y, por implicación, el psicológico. De hecho, los aspectos técnicos y los extramusicales/psicológicos no pueden separarse. Porque es la penetración intelectual de Beethoven y la manipulación de sus materiales, y el crecimiento orgánico resultante de los temas "en evolución" y su dramática interacción con todas las fuerzas de la sinfonía lo que sugiere una especie de viaje psicológico heroico hacia la individuación. Un título programático como "Eroica" (heroico) dado conscientemente a una obra que su autor supo marcar un punto de inflexión en la escritura sinfónica moderna afirma audazmente el caso. Es este aspecto de su obra el que se identifica como "romántico", a pesar del absoluto "clasicismo" de las estructuras musicales.

Aunque el Sinfonía No. 4 comparte muchos aspectos del ideal sinfónico con sus hermanos inmediatos, no necesariamente lleva su significado psicológico en la manga. Podría ser que esta falta de catarsis psicológica sea la razón del descuido de los comentaristas, ya que a menudo se la tira como una pinta de relajación entre las exigencias intelectuales titánicas de la "Eroica" y el Sinfonía No. 5. Lo que le falta de "seriedad" se equilibra con su franqueza y su poder clásicamente contenido.

La introducción del primer movimiento en el Adagio establece un ambiente de suspenso evitando la clave de la Sinfonía, para 42 compases. Beethoven presenta un tema en las cuerdas que flota armónicamente entre Sol bemol mayor y Si bemol menor y se compone de terceras melódicas entrelazadas. La música se mueve entonces a través de una serie de teclas hasta que alcanza el tono La, en cuyo momento tanto el tempo como el volumen aumentan en el Allegro vivace y la tecla "real" de Si bemol mayor. El movimiento termina con una codetta basada en el primer tema.

En el segundo movimiento Adagio, la figura acompañante de apertura se abre paso a través del movimiento como una serie de metamorfosis rítmicas con cada enunciado de material temático o de transición, pero siempre aparece en su forma original con cada repetición del primer tema. El movimiento termina con una breve coda seguida de la figura de acompañamiento tocada como solo de timbal.

Con cualquier otro nombre, el Menuetto sería un Scherzo, un scherzo y trío que es. La sección del trío contrasta con el scherzo por medio de un tempo ligeramente más lento y una mayor prominencia dada a los vientos de la madera.

La jovialidad infecciosa del cuarto movimiento es atribuible al tema de la nota 16 que figura en las cuerdas. El segundo sujeto, interpretado por el oboe, ofrece el único cambio de textura al ritmo motor perpetuo del movimiento de la 16ª nota. Beethoven finalmente pone fin a este revoltoso moto perpetuo aumentando los valores de las notas de un primer sujeto fragmentado a corcheas separadas por descansos, creando así el efecto de una disminución gradual. Esta breve cesura se disipa cuando el movimiento de las 16 notas vuelve sarcásticamente a puntuar la sinfonía.

-El compositor Steve Lacoste es el archivero de la Asociación Filarmónica de Los Ángeles.