Orquestación: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales y cuerdas
Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles: El 29 de agosto de 1929, Bruno Walter dirigiendo

El arco compositivo de la vida de Robert Schumann estaba claramente definido y ordenado. Como aspirante a pianista, sus primeras obras fueron comprensiblemente piezas - maravillosamente imaginativas y románticas - para el pianoPobre Robert, su esperanza de convertirse en un gran teclista fue ignominiosamente abortada: en un esfuerzo por fortalecer sus cuatro dedos mediante el uso de un artilugio mecánico de su propio diseño, se dañó las manos irreparablemente. La depresión en la que cayó como resultado de lo que él consideró un golpe devastador para su carrera fue prolongada y dolorosa.

Pero la nube se levantó en 1840 cuando, después de mucha oposición de sus padres, se casó con Clara Wieck, la talentosa pianista hija suya, y con ella, piano profesor, Frederick Wieck. (Para ser justos con él, Herr Wieck, tratando de proteger a su Clara, estaba muy consciente de los ataques de borrachera de Robert y de su inestabilidad temperamental.) El año de matrimonio se convirtió en el año de la canción - unas 120 bellezas para voz y piano salió de su pluma.

Entonces decidió flexionar su músculo orquestal y produjo una sinfonía en Si bemol que llamó "Primavera", una espléndida primera sinfonía con uno de los más felices movimientos finales imaginables. Florecido por el gran éxito de la obra en su estreno, Schumann produjo casi inmediatamente una segunda sinfonía, esta en re menor. Desafortunadamente, el rayo no cayó dos veces y, como el compositor escribió a un amigo, "La Segunda Sinfonía no tuvo la misma gran aclamación que la Primera. Sé que no está detrás del Primero, y tarde o temprano lo logrará por sí solo."

Sin embargo, debido a la demora de Schumann en reelaborar la composición, la Segunda Sinfonía tuvo que esperar hasta mucho más tarde - diez años más tarde, de hecho - para llegar a su conclusión, y para entonces llegó a ser la cuarta. En su revisión final de esta obra dramática, que es tan sorprendentemente la otra cara de la moneda emocional de su casi gemela, la Sinfonía "Primavera", Schumann cambió la orquestación en muchos lugares (es decir, la hizo más pesada a través de doblajes) y, lo que es más importante, puso en práctica su intención original de unir los cuatro movimientos tradicionales, logrando así una unidad más fuerte que la que estaba presente en el original.

Reciclar los materiales básicos de una composición a través de transformaciones no era un concepto nuevo; Schubert había mostrado el camino en su Fantasía "Vagabundo" para pianoen 1822, y Berlioz hizo sus maravillas con su idée fixe en la Symphonie fantastique en 1829. Más tarde, Liszt adoptó el método con un entusiasmo desenfrenado, y este proceso de transformación temática marcó el ritmo de los poemas sinfónicos de finales del siglo XIX. El proceso de transformación comienza temprano en la Sinfonía en Re menor de Schumann, ya que las primeras cinco notas de la introducción seriamente severa se utilizan en el tema principal del movimiento propiamente dicho, un tema cuya energía inquieta es tan típica de la marca de romanticismo del compositor, y luego se utiliza a lo largo de la sinfonía en varios aspectos rítmicos y melódicos.

En el curso del primer movimiento de fantasía, se introduce otra idea que también juega un papel importante en los movimientos posteriores: tres acordes enfáticos seguidos de un motivo contundente de cinco notas. Los encontramos al principio del Scherzo, donde se combinan con un tema principal vital, y en la apertura del emocionante final, al que se añade el tema principal del primer movimiento como figura en el bajo. Antes del Scherzo, Schumann concibe un movimiento lento y picante, un Romanze que presenta una nueva melodía menor en oboes y violonchelos, alternándola con la melodía pensativa de la introducción del primer movimiento, extendiéndola aquí como un interludio decorado por un solo de violín inefablemente tierno.

La transición al movimiento final, tan similar a la que conduce al finale de la Quinta Sinfonía de Beethoven, es una clara representación de las dos personalidades de Schumann, presentadas por primera vez como figuras literarias en su publicación *Neue Zeitschrift für Musik* (Nueva Revista de Música): Eusebius, el arquetipo de la reticencia poética, y Florestan, con sus poses grandilocuentes y sus arrebatos de bravura. Es evidente que Florestan prevalece en un movimiento que se desarrolla, de nuevo al igual que la Quinta de Beethoven (pero sin el alcance monumental de ese modelo), hacia una afirmación en tono mayor que rechaza con alegría las urgencias en re menor de la sinfonía. — Orrin Howard