Prokofiev hizo su impacto inicial como iconoclasta en casa, en la Rusia zarista, antes de la Primera Guerra Mundial o la Revolución de 1917. Dejó Rusia poco después de la Revolución para hacerse una reputación en Occidente y tuvo éxito como compositor, pero aún más como pianista, antes de volver a la Unión Soviética, desilusionado con Europa y América - quizás más con él mismo, y con la rutina compositiva en la que había entrado.

Ya en 1927 el respetado crítico ruso (no siempre dogmáticamente soviético) Leonid Sabaneyev observó: "En el fondo de Prokofiev... se esconde algo mucho más profundo y genuino que aquello a lo que él da expresión". Puede que de repente se desbloquee ese 'santo de los santos' de su esencia interior que en la actualidad filtra tan laboriosamente con todo tipo de bromas sarcásticas". El lugar sagrado fue desbloqueado, pero no inmediatamente, cuando Prokofiev regresó a casa en 1932.

Sin saber muy bien qué esperar a su regreso, Prokofiev dijo lo que pensaba que su entrevistador de Izvestia quería oír: "En la Unión Soviética, la música existe para los millones de personas que antes vivían sin ella o rara vez entraban en contacto con ella. Es a estos nuevos millones a los que el compositor soviético debe atender." Sus composiciones posteriores glorificaron a la gente sencilla, al estado y a su no tan sencillo líder, Joseph Stalin. Ya sea de corazón o no, estas partituras al menos le compraron algo de paz de la interferencia gubernamental.

Prokofiev haría público a partir de entonces dos tipos de música bastante dispares: de tipo profundamente lírico, ejemplificado por sus partituras de ballet, entre las que destacan Romeo y Julieta de 1936, y el Segundo Concierto para Violín (1935), contrastado por -con una considerable ayuda de la Segunda Guerra Mundial- las piano sonatas Nos. 6, 7 y 8: Podía salirse con la suya escribiendo música tan dura como las sonatas porque, a ojos oficiales, "representaba de forma realista al enemigo" o las "emociones de la agitación". La exitosa Quinta Sinfonía, de 1944, es una síntesis más: la unión de todos los elementos de la personalidad de Prokofiev hasta la fecha, todo en el marco de una heroica, pero no tan trillada, sinfonía rusa.

La Sexta Sinfonía data de una época más conflictiva, 1947: el estalinismo de posguerra, la Guerra Fría. Juega con sus emociones cerca del chaleco. La Sinfonía fue, sorprendentemente, bien recibida por la prensa y los comisarios de cultura cuando Evgeny Mravinsky dirigió su primera actuación en Leningrado en noviembre del 47. En el momento del estreno en Moscú, un mes después, la actitud oficial hacia las artes y los artistas - Stalin sin querer pagó a los artistas el gran tributo de temer su influencia - había cambiado drásticamente. El notorio Congreso de Compositores, presidido por Andrei Zhdanov, el hacendado artístico de Stalin, estaba tomando forma y condenaría al infierno a la música y a los músicos que no se adherían a ciertas pautas en cuanto a lo que era "moralmente aceptable". Como anticipo del Congreso, la Sexta Sinfonía fue rechazada en Moscú. Más tarde, ella - y su compositor - serían denunciados mordazmente por haber cometido el pecado cardinal de crear un arte "antisoviético", es decir, deprimente o, en el mejor de los casos, insuficientemente alegre.

La Sexta se abre oscuramente, severamente (a diferencia de su célebre predecesora, la Quinta Sinfonía de 1944, o su sucesora, la Séptima de 1952 - la última del compositor), en las cuerdas bajas con una idea más sugerente de alguna bestia subterránea gigantesca y acechante que los dom.campos de maíz manchados de los sueños oficiales soviéticos. Cuando va seguido de un tema lírico suave e inocentemente, uno podría sospechar que se está representando una parodia astuta. Pero esa melodía de 6/8 se convierte de hecho en el tema principal del movimiento, desarrollado de una manera que recuerda a Mahler (un compositor más comúnmente asociado con Shostakovich), transformado en algo ligeramente amenazador. El movimiento, como gran parte de la Sinfonía, es inquietante, inquietante en el amplio rango de emoción - y tonalidad - presentada.

El segundo movimiento se abre con un grito del corazón, acercándose a la histeria cuando los vientos del bosque preparan sus chillidos. Pero, de nuevo, una melodía contrastada, anunciada por las cuerdas bajas, un "tema de amor" del tipo de Romeo y Julieta (de Prokofiev), rompe la tensión.

El final comienza en la vena más pura de diversión en el campo del compositor, con un papel de Pedro y el Lobo para el clarinete, hasta que, con la sutileza de un maestro, el segundo tema del primer movimiento, pero al menos frívolo, comienza a burbujear a la superficie. El material de Vivace es entonces reintroducido y la Sinfonía termina con una alegre nota de Mi bemol.

- Herbert Glass, después de muchos años como columnista crítico del Los Angeles Times, ha sido durante la última década el anotador y editor en inglés del Festival de Salzburgo.