Brahms fue un gran pianista, pero nunca habría querido que se le identificara con la pléyade de piano que realizaban giras por Europa y componían llamativas variaciones sobre melodías de las óperas de Mozart y Verdi. Sus dos piano son obras austeras y serias, y a la hora de componer un concierto para violín, su modelo iba a ser, sin lugar a dudas, Beethoven, y no Paganini. Lo dejó doblemente claro al elegir la misma tonalidad que Beethoven, Re mayor, y al seguir su ejemplo con un primer movimiento largo y lírico en forma de sonata clásica completa.

Quizá debería sorprendernos que compusiera un concierto para violín. Joseph Joachim, para quien fue escrito, fue el primer músico importante que conoció Brahms cuando abandonó su casa de Hamburgo a los 20 años en busca de fama y fortuna. Joachim, sólo dos años mayor, ya era una estrella internacional en aquella época, y ambos entablaron una firme amistad que duró más de 40 años. Al componer un concierto para Joachim 25 años después de su primer encuentro, Brahms colaboró estrechamente con él en la elaboración de la parte solista; su intención era claramente que el concierto fuera una prueba de la técnica y la musicalidad del intérprete y que estuviera libre de cualquier sospecha de exhibición inmotivada. Por supuesto, la exhibición en sí es perfectamente legítima, de hecho deseable, en un concierto, así que sólo nos queda juzgar si los saltos, arpegios, dobles paradas y pasajes del solista son intrínsecos a la pieza o no. Los primeros críticos tenían algunas dudas, aunque la escritura para violín nos parece ahora un modelo de buen gusto y sensibilidad musical. Otros, como el gran virtuoso español Pablo de Sarasate, opinaban que no tenía melodía. "¿Me quedaría yo ahí", dijo, "violín en mano, mientras el oboe toca la única melodía de toda la obra?".

El concierto fue estrenado en Leipzig el día de Año Nuevo de 1879 por Joachim, el dedicatario, que compuso la cadencia que aún hoy interpretan muchos violinistas. Brahms, al que nunca le han gustado los derroches, presenta el tema principal de su primer movimiento como un unísono desnudo al principio de la obra, basado en una tríada de re mayor. Ocho compases después, el oboe ofrece algo más cercano a una escala; ocho compases más adelante, la orquesta al completo se detiene en octavas saltarinas. Poco a poco, el material temático va encontrando su lugar, en parte presentado por la orquesta, en parte proporcionado por el solista después de haber mostrado sus músculos (46 compases de -sí- exhibición). Finalmente llegamos a un segundo tema gloriosamente lírico, que parece expresar el alma misma del violín. El mejor momento está reservado para la coda, después de la cadencia, cuando el solista se eleva más y más en un vuelo de ensueño antes de una reanudación final del tempo principal.

El movimiento lento, en fa mayor, se abre con un largo tema para el oboe con acompañamiento de viento. Cuando el solista lo retoma, las cuerdas acompañan, y las texturas y armonías se vuelven gradualmente más aventureras, volviendo a la tierra sólo para el retorno del tema principal y la tonalidad principal.

El ritmo bullicioso del final es un homenaje al origen húngaro de Joachim. Pero, al igual que el propio Joachim, que nunca regresó a Hungría ni mostró simpatía por sus causas nacionalistas, intervienen otros temas de carácter nada húngaro, como una dinámica escala ascendente en octavas y un episodio maravillosamente lírico en el que el compás cambia brevemente de un enérgico 2/4 a un suave 3/4. El cambio final a un compás de 6/8 con marcados contratiempos es una de las invenciones más extrañas de Brahms, y el declive agonizante de los últimos compases resulta aún más extraño.

—Hugh Macdonald