"Venid conmigo a una clase de música dirigida por un músico negro moderno en Los Ángeles", comienza "Basalt", un ensayo inédito mecanografiado por Harold Bruce Forsythe en 1931. "La lección es en forma de Rondó. El profesor diserta durante una hora sobre la forma, y la clase toma notas". El profesor, prosigue Forsythe, pide a un alumno de la clase "que tenga la suficiente sangre oscura en sus venas para ser Oscuro de corazón", que toque un ejemplo de la forma rondó en el piano la clase. El alumno elige un rondó de una sonata de Mozart y, mientras toca, empieza a improvisar, impregnando a Mozart de lo que Forsythe llama el "espíritu folclórico" de la música africana que, según él, proyecta "la sombra de lo espiritual" sobre la^clase1.

La improvisación musical del estudiante inspira a Forsythe a realizar una improvisación crítica sobre el tema de la negritud y la música clásica europea. Las afirmaciones y las improvisaciones se suceden rápidamente. Hay argumentos y contraargumentos, digresiones y contradicciones. La música del «Continente Negro» ha estado marginada durante demasiado tiempo. Demasiados músicos negros abandonan su «dialecto» y optan, en su lugar, por «hablar el feo lenguaje de los blancos». Hay demasiados músicos negros que se muestran «indiferentes» ante los escritores negros Jean Toomer y Paul Laurence Dunbar, y demasiados que no saben quién es Händel. En un momento del ensayo, Forsythe habla de las fiestas de músicos negros en Los Ángeles, donde se escuchaba a Beethoven y el Concierto doble en re menor de Bach. La comunidad negra de Los Ángeles se adelantó a la tendencia clásica de los blancos: cuando el compositor británico Frederick Delius causaba furor entre los músicos clásicos blancos de toda California, se burla Forsythe, en el Los Ángeles negro ya era agua pasada. Los ejemplares de la ópera de Delius,*A Village Romeo and Juliet*, siempre estaban prestados en la biblioteca pública, «en CADA CASO, los había sacado uno de los morenos».

Forsythe se refiere a esta inmersión de cabeza de los músicos negros de AL en la música clásica europea como una "escalada", en la que los músicos negros ascienden, suben y se alejan de las tradiciones negras, ¿y a qué precio? ¿Qué ocurre con la belleza y el arte de los espirituales negros si los músicos negros los dejan atrás y no se les pide, como al estudiante, que reimaginen a Mozart? Se pregunta si es lo uno o lo otro, lo africano o lo europeo, o si pueden coexistir como lo hacen en las "modernidades audaces" de un compositor como William Grant Still, que hizo su primer viaje a Los Ángeles en 1930 y a quien Forsythe conoció en Nueva York mientras estudiaba en Juilliard.

En el ensayo de Forsythe hay una apariencia de seguridad crítica, incluso una arrogancia formal y contenida, pero bajo ella subyace una clara sensación de tormento interior. La interpretación de un rondó por parte de un estudiante negro en una clase de música clásica impartida por un profesor negro desencadena cuestiones y debates —o, mejor dicho, inquietudes y conflictos— que ya habían atormentado a Forsythe en su juventud como músico y que seguirían perturbando la visión que Forsythe tenía de sí mismo como compositor negro, o «afric», como solía decir con descaro. ¿Qué papel debe desempeñar la raza a la hora de comprender la esencia de la composición musical y la educación? ¿Qué papel debe desempeñar la raza en la forma en que los compositores negros componen y en cómo el mundo clásico en general los percibe? ¿Cómo escribir música que abarque lo que él describió en una ocasión como «las corrientes más sutiles de la sensibilidad étnica»? Estas son preguntas a las que Forsythe volvió una y otra vez a lo largo de miles de páginas de ensayos, poemas, cartas, cuadernos, bibliografías y novelas, y preguntas que, inevitablemente, dieron forma a los cientos de composiciones que escribió: todas sus óperas, todas sus canciones artísticas para piano voz, sus obras para pequeñas orquestas y las piezas que él mismo denominó «poemas sinfónicos». Eran preguntas a las que nunca fue capaz de dar una respuesta completa.

Forsythe tenía cinco años cuando su familia se mudó a Los Ángeles desde Augusta, Georgia. Su padre —cuya madre había nacido esclava durante la Guerra Civil y fue enterrada más tarde en el cementerio Evergreen de Boyle Heights— se había marchado dos años antes, recorriendo a pie el trayecto de Augusta a Atlanta durante la temporada del algodón, cuando a los afroamericanos les estaba prohibido comprar billetes de tren. Instaló a la familia en^{la calle}31, en lo que más tarde se conocería como el barrio de Jefferson Park, en West Adams (Forsythe se mudaría posteriormente a viviendas situadas en las calles 35 y 36). Su padre se convirtió en camionero y mozo de vagones Pullman y, según un recuerdo de 1997 de Harold S. Forsythe (hijo de Harold Bruce), patrullaba por las noches el porche de la casa con un rifle para ahuyentar a los justicieros blancos que salían a aterrorizar a las pocas familias negras de la calle.^2.Esto servía como recordatorio inmediato de que, aunque el Los Ángeles de la juventud de Harold Bruce solía presentarse como un refugio para los afroamericanos, la ciudad aún resonaba con la violencia de la esclavitud sureña y sus secuelas en la segregación de Jim Crow. Era un lugar, escribió Forsythe, «donde los negros disfrutan de una libertad acuchillada».

Durante su etapa como alumno del instituto Manual Arts, su talento como pianista y compositor floreció, y compuso docenas de canciones, piano , cuartetos de cuerda y una fantasía para violín y piano. Estudió en la Piano William T. Wilkins —la primera piano interracial de Los Ángeles— y posteriormente fue alumno del profesor de música de la Universidad del Sur de California, Charles A. Pemberton. En 1931, cuando Forsythe tenía tan solo 23 años, Pemberton organizó una velada especial dedicada a las composiciones de su alumno en el Baldwin Hall de South Broadway (originalmente el Teatro Rialto, hoy una tienda de Urban Outfitters). La velada contó con veinte composiciones de Forsythe, interpretadas por tres cantantes y la pianista de concierto Verna Arvey, una amiga de instituto de Forsythe que más tarde se casaría con William Grant Still. Forsythe fue un miembro activo de lo que se conoció como el Renacimiento de Los Ángeles, una versión de la costa oeste del Renacimiento de Harlem que generó su propia red vital de artistas, escritores y músicos negros que estaban inventando nuevos modelos de identidad y estética. Forsythe solía referirse a ese ambiente como «Afrangeles», rebosante de su propia «cultura afrangelense».

A lo largo de las décadas de 1920 y 1930, Forsythe fue extremadamente prolífico y, aunque su obra abarcaba diversos estilos y formas (óperas, libretos, sinfonías), su terreno más familiar era la canción artística. Compuso docenas de ellas, cuyos títulos solía escribir a mano con letras redondeadas y abultadas. La música estaba salpicada de tresillos, cambios de tonalidad y fusiones armónicas, y con frecuencia se adaptaba a los versos de sus poetas favoritos. Escribió siete canciones basadas en poemas de James Joyce, cuatro basadas en el poeta chino del siglo VIII Li Po y una gran cantidad de otras inspiradas en Henry David Thoreau, Wallace Stevens y el poeta inglés del siglo XVII Robert Herrick, así como varias basadas en poemas y escritos de sus contemporáneos del movimiento artístico afroamericano Langston Hughes, Arna Bontemps, Jean Toomer y Wallace Thurman. Es decir,

En una de sus numerosas cartas a su amiga Verna Arvey, Forsythe escribió que quería componer música que fuera totalmente original y libre, no «música que suene bien y sea correcta, brillante e ingeniosa, pero que carezca por completo de cualquier impulso genuino». ¿Fue el «impulso genuino» de Forsythe, su deseo de desafiar cualquier expectativa sobre lo que significaba ser un compositor negro en Los Ángeles, lo que llevó a que su música fuera, como él mismo lamentó en una ocasión, «dejada de lado», un «fracaso estrepitoso»? Es difícil de decir, pero la valoración de Forsythe fue, sin duda, acertada. Sus obras, abundantes, desafiantes y audaces, no se interpretaron en su mayoría y, en la mayoría de las historias de la música de Los Ángeles de principios del siglo XX, su nombre rara vez aparece (y cuando lo hace, suele ser junto al de William Grant Still, sobre quien Forsythe escribió y con quien colaboró como libretista en la ópera *Blue Steel*).^³

A finales de sus veinte años, Forsythe comenzó a sufrir sordera congénita y, en 1940, dejó de componer. Sus problemas de audición (así como una enfermedad espinal anterior que afectaba a su postura) le provocaban a menudo sentimientos de aislamiento social y falta de confianza en sí mismo. «Sordo como Beethoven y Franz, encorvado como Mencken», escribió en una ocasión. Forsythe se sumergió en la lectura y la escritura. Mantuvo bibliografías comentadas, escritas a máquina con carácter enciclopédico (a menudo agrupadas por temas, como «Acústica», «Música primitiva y folclórica» y «Estudios históricos de ámbitos nacionales o especializados») y voluminosas listas de lectura que abarcaban desde Sófocles, Nietzsche y Adam Smith hastala obra del etnógrafo francés Maurice Delafosse,*Los negros de África*. Había pocas cosas que Forsythe no hubiera leído y aún menos sobre las que no tuviera una opinión. Publicó una selección de poemas, ensayos y críticas musicales en*Hamitic Review*,*California Eagle*(«algunos artículos malos») y*Flash*, el semanario de los años veinte, efímero pero influyente, dedicado a la comunidad negra de Los Ángeles, pero la mayor parte de su obra, incluidas varias novelas, quedó inédita. Una de sus novelas,*Maron-Mutra + The Wild-Man*, una saga de ciencia ficción en tres volúmenes que comenzó en la década de 1930, seguía al personaje principal, «un devorador de sonidos miope» y «geomante», procedente del continente hundido de Lemuria, mientras se adentraba en mundos poblados por sonidos encarnados. En un pasaje, resulta difícil no interpretar a Maron-Mutra como un reflejo de Forsythe, un vagabundo musical que pronto se queda solo, rodeado de una realeza que nunca lo incluiría entre los suyos:

«Maron-Mutra siguió el sonido, que con facilidad lo condujo más allá del terrible jardín. Justo cuando Mutra iba a darle las gracias, este se desvaneció, dejando al vagabundo de pie en medio de una sala resplandeciente, adornada con llamativas lámparas de araña y con las paredes cubiertas de retratos de reyes».

En la década de 1950, Forsythe había dejado de componer por completo y se había convertido en horticultor. Quizás la tierra, las plantas y las rosas que cuidaba le proporcionaban una paz y una satisfacción que su música y su escritura solo le brindaban de vez en cuando. Falleció en 1976, en una época de renovada vitalidad para los compositores negros. Inspirada por el movimiento Black Power, una nueva generación se había movilizado en torno a la creación, en 1968, de la Sociedad de Compositores Negros. «A pesar de las leyes Jim Crow», escribió en *The New York Times* el cofundador de la sociedad, el compositor Carman Moore, «los músicos negros han compuesto e interpretado cuartetos de cuerda, conciertos, sinfonías, óperas y obras para banda de música desde siempre».⁴El artículo se titulaba: «¿Hay un Mozart o un Stravinsky negro esperando entre bastidores?».

Era un titular que probablemente habría vuelto loco a Forsythe. Habría llenado docenas de páginas mecanografiadas en respuesta. Habría preguntado: «¿Por qué tiene que cumplir el compositor negro con un estándar europeo? ¿Y qué significa siquiera eso de “un Mozart negro”?^»⁵Habría lanzado una avalancha de críticas, habría citado a docenas de escritores y filósofos, y habría dedicado párrafos enteros a William Grant Still y Samuel Coleridge-Taylor. Habría recordado aquel día en el aula de Los Ángeles, cuando un joven pianista negro transformó un rondó de Mozart con una improvisación de origen africano. Se habría preguntado, como tantas otras veces antes, ¿qué se necesita para que un artista negro sea considerado un «genio»? Y en lo más profundo de su ser, en algún lugar oculto, habría deseado que su música se hubiera escuchado lo suficiente como para que el artículo hubiera mencionado su nombre.

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Retrato de Forsythe por Fred Hartsook. Cortesía de The Huntington Library, Art Museum, and Botanical Gardens.

Todas las demás imágenes proceden de los documentos de Harold Bruce Forsythe, The Huntington Library, Art Museum, and Botanical Gardens. Reproducidas con permiso de la familia Forsythe.

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[1] Todas las referencias a ensayos, cartas y música de Forsythe proceden de los Harold Bruce Forsythe Papers de la Huntington Library. Mi mayor agradecimiento a Karla Nielsen, conservadora de las colecciones literarias del Huntington, por su experiencia y orientación, a Harold S. Forsythe por su apoyo a esta investigación, a la Biblioteca Huntington por la invitación a trabajar como profesor visitante, y a Dexter Story, mi colaborador y copensador de Forsythe.

[2] Datos biográficos extraídos de «A Remembrance of Harold Bruce Forsythe (1908-1976)», de Harold Forsythe, en los documentos de Harold Bruce Forsythe, Biblioteca Huntington. Así como de Kenneth H. Marcus, «Living the Los Angeles Renaissance: A Tale of Two Black Composers»,*The Journal of African American History*, 91.1, 2006, págs. 55-72.

[3] Las principales excepciones son los estudios de Kenneth H. Marcus y Catherine Parsons Smith, y la pedagogía musical de Anne Harley, que ha dirigido recitales y proyectos de investigación sobre la obra de Forsythe.  

[4] La historia de la sociedad y los debates en los que participó también aparecen en la obra de George Lewis y Harald Kisiedu (eds.), *Composing While Black: Afrodiasporic New Music Today*(Wolke Verlag, 2023).

[5] El compositor del Festival de California Marcos Balter planteó cuestiones similares en su artículo "His Name Is Joseph Boulogne, Not 'Black Mozart", The New York Times, 22 de jul del 2020.