¿Podemos imaginar un ecosistema musical —o, de hecho, una sociedad— en la que nos comprometamos a diario con estos dos imperativos para la creación de sonido y la construcción del mundo? Este es el universo de posibilidades exuberantes que Pauline nos evoca. Suobra *Sonic Meditations* ofrece una guía para dicha práctica, a través de una serie de ejercicios de atención individual y colectiva dirigidos tanto a músicos como a no músicos, jóvenes y mayores, personas con audición y sin ella por igual. Comenzó a trabajar en las meditaciones en la Universidad de California en San Diego en 1970 y siguió perfeccionándolas y ampliándolas hasta su fallecimiento en 2016. A continuación se incluye un extracto de uno de los primeros escritos de la propia Pauline sobre el desarrollo de este corpus fundamental, publicado en el invierno de 1976 en The Painted Bride Quarterly, una de las revistas literarias sin ánimo de lucro y de carácter comunitario más antiguas del país. —Claire Chase

Pauline Oliveros, «Sobre la meditación sonora», de Painted Bride Quarterly, 3, n.º 3, invierno de 1976, extracto.Reproducido con permiso de Painted Bride Quarterly:

El significado de la meditación es problemático, ya que ha acumulado muchas asociaciones diferentes y una amplia gama de prácticas y técnicas diversas. Aparece a menudo en un contexto religioso, por ejemplo el budismo, el cristianismo y el sufismo. Su contrapartida secular suele denominarse concentración. Aunque todas las meditaciones, laicas y religiosas, se parecen en que emplean la atención, la conciencia, la concentración, la apertura y la repetición, surgen muchos contrastes entre los distintos sistemas La meditación cristiana, o contemplación, suele consistir en detenerse en ideas específicas, como la relación con Dios, o en la realización de una actividad que se decide y dirige intelectualmente. Algunos métodos de meditación fomentan las imágenes mentales, otros las desaconsejan, algunos promueven la participación de los órganos de los sentidos mediante formas visuales, auditivas y somáticas, otros promueven el abandono de los modos sensoriales. Además, existe la acción frente a la inacción, el sentimiento frente a la indiferencia. En el taoísmo, cuando surge la acción, es espontánea y natural, mientras que en el confucianismo, la acción es el resultado de la ética o el intelecto.

Utilizo la palabra meditación, en lugar de concentración, en un sentido secular para referirme a la atención y la conciencia constantes, durante periodos de tiempo continuos o cíclicos. Cualquiera de las prácticas o técnicas anteriores puede emplearse cuando resulte apropiado.

Mientras la atención se centra en un punto concreto, es posible seguir siendo consciente del entorno, del propio cuerpo, de todo tipo de movimientos y de la propia actividad mental; en otras palabras, seguir siendo consciente de la realidad interior y exterior simultáneamente. La atención es estrecha, puntual y selectiva. La conciencia es amplia, difusa e inclusiva. Ambas tienen un rango afinable. La atención puede afinarse cada vez más. La conciencia puede ampliarse hasta que parezca que lo incluye todo. La atención puede intensificar la conciencia. La conciencia puede apoyar a la atención. Hay atención a la consciencia; hay consciencia de la atención.

La atención parece equipararse a la actividad mental y suscitarse por el interés o el deseo. La conciencia parece equipararse a la receptividad sensorial del cuerpo. Se activa, o está presente, durante el placer y el dolor. Tanto la atención como la consciencia pueden interferir con la otra en función de la intensidad del interés o de la estimulación.

Por ejemplo, después de practicar un pasaje difícil (o incluso uno fácil) una y otra vez, con o sin éxito en la ejecución, el músico Descubra en alguna parte del cuerpo un calambre que se ha desarrollado a partir de una posición defectuosa al tocar. La conciencia se ha sacrificado por la atención y se ha vuelto inconsciente, o de muy bajo nivel, volviendo sólo con la urgencia del dolor del calambre. Con la consciencia, el calambre podría haberse evitado ajustando la relación del músico con el instrumento sin sacrificar la atención antes de que se desarrollara el calambre. En este caso, la conciencia estaría apoyando la atención en lugar de producir una reacción de interferencia retardada. Si el pasaje fue ejecutado con éxito, uno podría considerar el calambre como un pequeño precio a pagar o podría no estar asociado con la actividad. (También es posible mantener una tensión muscular o visceral interna que no sea perceptible o visible en el exterior, de modo que el cuerpo parezca estar en la relación correcta con el instrumento). Si el pasaje se ejecuta sin éxito, se puede culpar a la posición defectuosa revelada por el calambre y corregirla posteriormente. En el primer caso, algunos músicos que permanecen inconscientes durante mucho tiempo, incluso años, suelen acabar pagando un alto precio por el éxito.

Cuando aparecen, sin razón aparente, dolores crónicos intensos en la espalda o en otras partes del cuerpo, pueden ser el resultado de algún esfuerzo pequeño pero constantemente repetido. Los síntomas a menudo no responden al tratamiento médico, probablemente porque la fuente de la dolencia ahora crónica se repite continuamente como un hábito inconsciente en asociación con los hábitos "correctos" de tocar música. Por lo tanto, es muy difícil de corregir de cualquier manera. Además de la miseria de tal situación, algunos músicos se ven forzados a dejar de tocar o cantar debido a tales dolencias, pero aún peor, algunos nunca se dan cuenta de la relación de tal enfermedad con la tensión interna, porque la apariencia de la posición al tocar parece ser correcta y la música puede sonar bien.

Puede ocurrir lo contrario: mientras la conciencia de las sensaciones corporales sigue presente, la atención puede fallar o desviarse atraída por el fenómeno más amplio de una conciencia dolorosa. El pasaje musical puede automatizarse y sonar mecánico, partes o todo él puede interrumpirse u olvidarse al dividirse o desviarse la atención por la conciencia del calambre o alguna otra sensación fuerte. A continuación, la atención vuelve a centrarse y se intensifica la toma de conciencia.

La relación adecuada entre atención y conciencia puede simbolizarse mediante un círculo con un punto en el centro. 

El punto representa la atención y el círculo la conciencia. En estas posiciones respectivas, ambos están centrados el uno en relación con el otro. La conciencia puede expandirse sin perder su relación equilibrada con la atención. La atención puede enfocarse, lo más finamente posible, en cualquier dirección y puede sondear todos los aspectos de la consciencia sin perder su relación equilibrada con la consciencia.

Mis«Meditaciones Sónicas»son «sónicas» en el sentido de que el sonido y la audición, tanto activa como receptiva, constituyen el centro de la atención y los estímulos de la conciencia, y entre sus objetivos se encuentran la mejora y el desarrollo de la sensación auditiva. Es necesaria la sincronización de la atención y la conciencia, es decir, mantenerlas equilibradas y conscientes. Además, se explora la sincronización de la actividad mental o física, tanto voluntaria como involuntaria. El oído es el receptor o instrumento principal; el sonido, tanto interno como externo, real e imaginario, es el estímulo delas meditaciones sónicas.

¿Cómo y qué se oye? Para responder a esta pregunta, la mente debe relajarse, al igual que un músculo, o el estado de expectación adecuado debe estar presente en el cuerpo y la mente para volverse receptivo a los estímulos internos y externos.

Una taza de té

Nan-In, un maestro japonés de la era Meiji (1868-1912) recibió a un profesor universitario que vino a interesarse por el Zen.

Nan-In sirvió el té. Llenó la taza de su visitante y siguió sirviendo.

El profesor observó el desbordamiento hasta que ya no pudo contenerse. "Está lleno. No entrará más". 

"Como esta copa", dijo Nan-In, "estás lleno de tus propias opiniones y especulaciones. ¿Cómo puedo enseñarte el Zen si antes no vacías tu copa?"(Zen Flesh-Zen Bones, Paul Reps, Tuttle)

Como compositor, tuve que vaciar mi copa: a finales de la década de 1950 empecé a interesarme por la exploración de notas únicas en mi música. Hay una nota muy prolongada en la parte de violonchelo de misVariaciones para sexteto (1959-60). La nota dura aproximadamente medio minuto y es un solo. Surge de un ataque enérgico, junto con la trompeta, la trompa y el clarinete, acompañada de unos pocos piano , tenues y evanescentes. Es muy larga en el contexto de las Variaciones y de otras composiciones de ese estilo, que tratan de cambios radicales en el ritmo y el timbre. El largo tono del violonchelo es una breve meditación, aunque en aquel momento no lo concebía así. Tenía al menos dos funciones: 1) Representaba un tempo muy lento y contrastante, dentro de una multiplicidad de tempos cambiantes; 2) Su ambigüedad armónica aumentaba a medida que se prolongaba en el tiempo, aunque el tono en sí mismo se convertía en un objeto de interés más que el destino al que conducía. Esto marcaba mi creciente interés por las formas y los cambios tímbricos, el opuesto complementario de los cambios armónicos o de acordes.

Los zumbidos de todo tipo, como los motores, los fluorescentes o el ruido de la autopista, están siempre presentes. El mantra de la era electrónica es zumbido más que Om. Estos sonidos constantes influyen en todos, consciente o inconscientemente. Algunos efectos adversos pueden ocurrir cuando la influencia se recibe inconscientemente: Por ejemplo, un músico que, sin saberlo, toca afinado con zumbido de 60 hz. en lugar de Si natural 61,735 en un conjunto. O un conjunto que no se da cuenta de la desafinación causada por la discrepancia entre la afinación musical estándar en referencia a A440 y el zumbido de 60 hz.

Empecé a buscar drones de todo tipo y a escucharlos conscientemente, permitiéndome oír la miríada de parciales cambiantes de un tono constante, o de ruido de banda ancha y estrecha. Mi música posterior, tanto electrónica como instrumental, reflejó este interés. Piezas enteras se convertían en centros tonales únicos o en bandas de ruido con una conformación tímbrica característica. Me sentía bastante satisfecho con este trabajo, emocional e intelectualmente, aunque aparentemente había abandonado la práctica armónica occidental.

Continué vaciando mi taza y siguiendo mi camino secular: Mi interés y fascinación por los tonos largos se centraba en la atención a la belleza de los sutiles cambios de timbre y la ambigüedad de un fenómeno aparentemente estático. ¿Por qué era tan seductor un tono que no iba a ninguna parte? Mi conciencia estaba a la deriva.

En 1969 empecé a trabajar con el bailarín Al Chung Liang Huang, y con él inicié el estudio del Tai Chi Chuan. El trabajo con Huang en esta forma china de movimiento de meditación implicaba el ritmo de la respiración, sincronizado con movimientos lentos y circulares del torso, los brazos y las piernas. Yo había estado tocando y cantando con mi acordeón, lentas y persistentes improvisaciones sobre un centro tonal. Empecé a trasladar los ritmos respiratorios y los movimientos lentos y naturales del Tai Chi a mis improvisaciones en solitario. Me di cuenta de que empezaba a sentirme mejor física y mentalmente, empecé a desear más retirarme a la influencia calmante de estas improvisaciones como zumbidos, de lo que parecía ser un mundo musical nervioso y frenético, lleno de ensayos apresurados, y de intérpretes constantemente retozando con vibraciones subidas de tono.

En 1970, otras mujeres se unieron a mí para formar The ♀ Ensemble, un grupo de improvisación, tanto vocal como instrumental, dedicado a los centros tonales inmutables con énfasis en los parciales cambiantes. Tras un largo periodo de trabajo conjunto, se produjo un cambio profundo: en lugar de manipular la voz o el instrumento de una manera orientada a un objetivo para producir determinados efectos, empezamos a permitir que los cambios se produjeran involuntariamente, o sin esfuerzo consciente, mientras sosteníamos un sonido voluntariamente. Es un modo totalmente distinto; y como el profesor al que Nan-In servía té continuamente, las opiniones y especulaciones no tienen cabida en esta actividad.

La primera vez que tomé conciencia de este cambio dio lugar a la elaboración de «Teach Yourself to Fly»,Meditación sónicaI. * Digo «elaboración» en lugar de «composición» porque las instrucciones se transmitieron oralmente muchas veces antes de plasmarse en papel.

Ya no podíamos llamar improvisación a nuestra actividad.

Aprenda a volar 

Pauline Oliveros y el ♀ Ensemble interpretando «Teach Yourself to Fly», de *Sonic Meditations*, 1970, Rancho Santa Fe, California (en primer plano, a la izquierda, aproximadamente: Lin Barron, violonchelo; Lynn Lonidier, violonchelo; Pauline Oliveros, acordeón; Joan George, clarinete bajo. En el centro, sentadas en primer plano a la izquierda, aproximadamente: Chris Voigt, Shirley Wong, Bonnie Barnett y Betty Wong). Archivo de Pauline Oliveros. MSS 102. Biblioteca de Colecciones Especiales Mandeville, Universidad de California en San Diego.

Muestrario de meditaciones sónicas

A continuación se incluyen algunas delas «Meditaciones sónicas»de Pauline, publicadas originalmente en 1974 porSmith Publications, y que aquí se recogen con el generoso permiso delPauline Oliveros Trust.

La vida de Pauline Oliveros (1932-2016) como compositora, intérprete y activista humanitaria se centró en abrir su propia sensibilidad y la de los demás al universo y a las facetas del sonido. Su carrera abarcó cincuenta años de creación musical que rompió barreras. En los años 50 formó parte de un círculo de compositores, artistas y poetas iconoclastas reunidos en San Francisco. En la década de 1960 influyó profundamente en la música estadounidense a través de su trabajo con la improvisación, la meditación, la música electrónica, los mitos y los rituales.