Cuando Alice Coltrane se trasladó de Dix Hills a California a principios de la década de 1970, su obra en solitario sufrió una transformación. Las raíces del gospel, el bebop y el jazz permanecían intactas, impregnadas de la tradición clásica india, pero ahora se ampliaban gracias a su audaz uso de la orquesta y las cuerdas.Bach, Dvořák y Stravinsky pasaron a formar parte de su paleta, con arreglos que evocaban no solo la vanguardia, sino también las bandas sonoras de Hollywood. El uso que Alice hizo de las cuerdas en la década de 1970 apuntaba a esferas más elevadas de la composición y la conciencia.

Inspiración divina

En su imaginación, Alice Coltrane sabía perfectamente cómo debía sonar la música: una mezcla de jazz incandescente y cuerdas arremolinadas que, cuando todas sus tonalidades se unieran, evocarían lo divino. Pero no conseguía averiguar exactamente dónde hacer el corte en la cinta de estudio. Y tampoco su productor, Ed Michel. Era principios jul y Coltrane se había mudado recientemente con su familia desde Dix Hills, en Long Island, a California, primero a Encino y luego a Woodland Hills.

Y ahora Alice estaba en un estudio de Los Ángeles, intentando conseguir este sonido sagrado. Estaba contratada para toda la semana en The Village Recorder, un estudio de lo más auspicioso, preparando el álbum que sería un parteaguas del jazz espiritual, Lord of Lords. Sería el séptimo álbum en solitario de Coltrane en otros tantos años. Y sería el último álbum que grabaría para Impulse Records.

Construido por los masones en 1922 en el bulevar de Santa Mónica, casi en medio de Beverly Hills y el océano Pacífico, The Village fue un templo masónico durante décadas, antes de que lo ocupara primero un instituto bíblico y más tarde el Maharishi Mahesh Yogi. El Maharishi lo transformó en el centro neurálgico de la costa oeste para la Meditación Trascendental y se dice que los Beatles solían meditar en el gran auditorio del primer piso. Ahora era un estudio de grabación propiamente dicho, que serviría de cuna para todo, desde Aja, de Steely Dan, hasta Tusk, de Fleetwood Mac.

Alice estaba en el estudio con su trío (el bajista Charlie Haden y el baterista Ben Riley) y un grupo numeroso de instrumentistas de cuerda: doce violinistas, seis violistas y siete violonchelistas. Acababan de grabar su versión de la obra del compositor ruso Igor Stravinsky, El pájaro de fuego, un ballet que él había compuesto por primera vez en 1910 y que ella presentó como un compacto torbellino de seis minutos de sonido y cuerdas vertiginosas. Y, sin embargo, la combinación entre el trío de jazz y las cuerdas orquestales seguía sonando desentona. «Había que hacer un montaje, y yo me consideraba el Charlie Parker de la cuchilla de afeitar; era capaz de hacer montajes imposibles. Pero me dejé la piel con ese y no conseguí que funcionara», declaró Ed Michel a*Down Beat*.

«Me iré a casa a meditar sobre ello», le dijo a su productor de toda la vida y se marchó al terminar la jornada. Cuando llegó al estudio a la mañana siguiente, ya tenía la solución, según recordaba Michel, citando las propias palabras de Coltrane: «Lo medité y recibí ayuda de Bach y del Padre —que es como ella siempre se refería a John [su marido, el legendario saxofonista] tras su fallecimiento— y del señor Stravinsky. El señor Stravinsky dijo: “Córtalo aquí”». Michel recordó el asombroso resultado: «Dije: “Es imposible. Nunca funcionará”. Pero lo corté ahí y funcionó a la perfección». Con los espíritus de Bach, Coltrane y Stravinsky guiándola, Alice Coltrane logró el sonido que llevaba tanto tiempo buscando. 

En una carrera que ha sido tanto menospreciada sin más como adorada, malinterpretada y alabada, ignorada y venerada, la obra discográfica de Alice Coltrane ha alcanzado por fin el reconocimiento que se merece en el siglo XXI. Su prodigiosa interpretación al piano, al arpa y al órgano Wurlitzer ha recibido elogios largamente esperados, inspirando a una nueva generación de artistas a ampliar los límites de su propio sonido. Álbumes como*Journey in Satchidananda*y*Universal Consciousness*son ahora aclamados, con toda justicia, como discos innovadores que ocupan un lugar junto a la obra de su difunto marido, John Coltrane, así como a la de colaboradores como Pharoah Sanders, McCoy Tyner, Archie Shepp y otros, y que sirven de ejemplo del impulso de Alice Coltrane por traspasar sin miedo los límites del jazz para explorar nuevos y audaces mundos. E incluso obras grabadas y publicadas por ella misma, como*Turiya Sings*(un casete que solo estuvo disponible para los visitantes de su ashram), han encontrado un público entusiasta, gracias en parte a su subida a YouTube y a las copias piratas. 

En el renacimiento de Alice Coltrane en el siglo XXI, los arreglos de cuerda quedan un poco relegados a un segundo plano.

Coltrane, totalmente autodidacta, utilizó las oleadas sonoras de violines, violas y violonchelos tanto para realzar su propia interpretación del arpa y el órgano como para crear una tonalidad que no encajaba del todo ni en el ámbito del jazz ni en el de la música clásica. En una época en la que a menudo se topaba con el desdén de los críticos y la comunidad del jazz, por no hablar de la indiferencia del mundo clásico —aún más rígido, estirado y cerrado—, Coltrane imaginó con audacia un sonido que reflejara su propia espiritualidad. Las cuerdas de Coltrane resuenan con nuevas posibilidades, como un portal hacia reinos superiores, donde ella actuaba como director de orquesta—no en el sentido clásico—, sino como canalizadora de energías. «Aunque sentía respeto por los compositores clásicos, simplemente le gustaban las cuerdas», recuerda Michelle Coltrane sobre su madre.

Se había criado tocando himnos y canciones gospel en la iglesia de Detroit y luego se convirtió en una pianista de bebop, pero cuando Alice Coltrane se casó con el saxofonista tenor John Coltrane, sus hábitos de escucha también se ampliaron. John Coltrane era un devoto estudioso de la música, desde los ragas indios que Ravi Shankar presentó a Occidente hasta las grabaciones de campo de música folclórica africana. También quedó prendado de las orquestas de Stravinsky, una pasión que pronto compartió su esposa. 

Después de que John Coltrane falleciera de cáncer de hígado a los 40 años en 1967, la viuda Coltrane tuvo que criar a sus cuatro hijos en la casa de la pareja en Dix Hills, Long Island. Fue allí donde el amor de Alice Coltrane por la música clásica se hizo más profundo. John Coltrane había encargado un arpa de concierto Lyon and Healy como sorpresa para su mujer, pero no llegó a verla. Al cabo de unos meses de duelo, el arpa de concierto llegó como un mensaje del más allá. Se dedicó al arpa y a profundizar en su práctica espiritual. "Antes de que existieran los cinturones de seguridad, nos metíamos en la ranchera y llevábamos el arpa en el coche", recuerda Michelle. "Íbamos a Stony Brook a un retiro espiritual y jugábamos a la carpa o al fuerte bajo el arpa. El coche se paraba y mis hermanos y yo nos deslizábamos por todas partes. En la radio del coche, ella nos hacía callar y hacía referencia a algo en una pieza clásica, o señalaba los licks de John Coltrane en una melodía de jazz". 

Otro nuevo aparato también hizo que Coltrane y su familia apreciaran más la música clásica. «Nos compramos un equipo de alta fidelidad con un tocadiscos integrado y una tapa en la parte superior», cuenta Michelle. No recuerda que se escuchara mucho jazz o música pop en casa (a pesar de que su tía Marilyn había pasado de ser taquígrafa a compositora en Motown). «Mi madre era una gran admiradora de Stravinsky. Subíamos el volumen del equipo de música con la música de Stravinsky y bailábamos alrededor del sofá, y nos volvíamoslocos». 

Lo que más le llamó la atención a Michelle fue darse cuenta de que su propia madre sabía tocar esas piezas de música clásica en el piano de casa: «Cuando descubrí que sabía tocar a Rachmaninoff, me hacía mucha ilusión. “¡Mamá, toca esa canción otra vez!”. Era como ver a Liberace o algo así… ¡guau!». A pesar de que ella quería aprender a piano, su madre la obligó a aprender a tocar el violín. «Así pude formar parte de la orquesta», recuerda Michelle. «¿Sabes lo que se siente al estar en medio de todo eso y ser capaz de identificar el oboe? El simple hecho de saber qué son esos instrumentos… Estoy agradecida por ello».

En los gestos de glissando de la iridiscente interpretación de Alice al arpa en sus primeros álbumes —pensemos en las ondas que deja una mano al deslizarse por el agua en «Lovely Sky Boat» y en la fantástica cara A de*Huntington Ashram Monastery*—,podemos vislumbrar las fuerzas más poderosas que era capaz de conjurar más allá de su propio instrumento. Coltrane comenzó a aprender por su cuenta a escribir sus propios arreglos. Después de que Charlie Parker grabara*Bird with Strings*, se despertó en todos los grandes saxofonistas el deseo de entrelazar su saxofón con violines y violonchelos. Pero incluso entonces, Ed Michel recuerda que «las cuerdas en las sesiones de jazz seguían siendo poco habituales. Tujriya fue la única artista que grabé que escribía sus propios arreglos para cuerdas. Todos los demás recurrían a arreglistas».

Ya había empezado a mirar más allá de los límites de la instrumentación del jazz para ampliar su paleta sonora: la tambura india, el sarod y el laúd árabe aportaron profundidad a las meditaciones de*Journey in Satchidananda*y a sus actuaciones en directo de principios de los años 70. Pero ahora fue más allá, buscando un espacio a medio camino entre el jazz espiritual y la música clásica occidental. Gracias a los años que pasó tocando el órgano en la iglesia de Detroit, ya sabía cómo escribir partituras simplificadas, pero ahora comenzó a ampliar sus horizontes de verdad, imaginando otros timbres orquestales, empezando por el violín.

Cuando Alice Coltrane se llevó a su joven familia al oeste en 1972, su sonido adquirió una nueva y asombrosa forma. Hay algo decididamente californiano en su uso de las cuerdas y las orquestaciones, que son cinematográficas en su extensión, capaces de ser brillantes como una banda sonora de Hollywood pero también de erizar la piel. Aunque se puede detectar su admiración manifiesta por Stravinsky y Rachmaninoff, los arreglos de Coltrane son grandes, grandiosos y tumultuosos, reflejo de la vida misma.

Su sonido puede pasar de un estilo propio de Disney a uno dramático, de un luminoso paisaje de John Ford a«El exorcista»y viceversa en tan solo unos compases.

Poco puede prepararnos para el vívido y punzante cuarteto de cuerda que cobra vida en los primeros segundos de «Universal Consciousness». Esta pieza, que marca el inicio de las tres grandes obras que Alice compuso con cuerdas para Impulse, no tiene prácticamente precedentes en el mundo del jazz. Joan Kalisch, John Blair, Julius Brand y Leroy Jenkins (con Ornette Coleman a cargo de las «transcripciones») se entrecruzan y revolotean alrededor de las líneas de su arpa. Antes de que podamos recuperar el aliento, pronto se ven envueltos en la lava del órgano de Alice y el mercurio derramado de los redobles de batería de Jack DeJohnette. Este ascenso de infarto anticipa el viaje de 36 minutos que nos espera, una mezcla vertiginosa de caos y belleza que te deja sin aliento. Hay pocas emociones orquestales comparables alas de *Universal Consciousness*(como atestiguala popular pegatina para el parachoques).

«Describiría su estilo compositivo comoextático:te hace sentirlo de inmediato. Es precioso, encantador, y una vez que lo has escuchado, quieres volver a escucharlo», comenta con entusiasmodirector de orquesta Nadia Sirota. Al oído de Sirota, se perciben algunos elementos clave que recorren los arreglos de Coltrane. Por un lado, están las cuerdas al unísono y las melodías modales, que crean una masa sonora monolítica no muy diferente del bordón que se encuentra en la música india. Pero Sirota también percibe aspectos a los que Coltrane recurre una y otra vez en sus arreglos para cuerdas, en particular la libertad que concede a los intérpretes. Los trinos, la improvisación aleatoria y el desorden resultante crean un escalofrío visceral en el sonido. Sirota detecta «entradas y salidas irregulares y un ambiente grandilocuente: se percibela intención de cada intérprete. No es un recurso muy habitual [en la música clásica] y, personalmente, me encanta».

Coltrane amplió su paleta tímbrica para*World Galaxy*, cuyo llamativo diseño gráfico fue obra del artista visual y entusiasta de la Meditación Trascendental Peter Max. El cuarteto de cuerda se amplió hasta convertirse en un conjunto de 15 músicos. Esa mayor envergadura sugería horizontes más amplios, una visión más audaz por parte de Coltrane. Como no podía ser de otra manera, tres de sus composiciones incluyen la palabra «Galaxy» en el título. Por si eso no fuera lo suficientemente atrevido, también tomó dos de las piezas más emblemáticas de su difunto marido y les añadió vertiginosas escalas de Wurlitzer y colores tan brillantes y llamativos como la portada del disco: «My Favorite Things» y «A Love Supreme», esta última con las profundas entonaciones de Swami Satchidananda.

A los críticos no les impresionó. «Demasiado empalagoso, a menudo cursi y terriblemente repetitivo», comentó con indiferenciaDown Beat. Tardaría años, incluso décadas, en ser aceptado, pero desde entonces se ha convertido en un álbum muy querido por los oyentes de mente abierta y los músicos de jazz más atrevidos. 

A principios de la década de 1970, Murray Adler, que había estudiado en Juilliard, era un violinista muy ocupado que se movía por Los Ángeles, un músico de sesión muy solicitado para grabar discos y bandas sonoras de películas, con cientos de créditos a lo largo de su dilatada carrera. Ahora, cuando mira hacia atrás, recuerda las sesiones con Alice Coltrane. "Tenía un aura muy santa, era encantadora", dice Adler. "Sabía perfectamente lo que hacía. Su música no era accidental. Era muy brillante y sabía lo que hacía. Sentía un gran respeto por su talento musical".

Aún recuerda cómo Coltrane "me daba las cartas escritas a mano, ya que no tenía copista. Todo estaba escrito a mano". Michelle Coltrane recuerda cómo su madre "los escribía a mano para cada instrumento: la viola, el violín, el bajo o el violonchelo. Ella hacía ese trabajo. Era una de las personas más disciplinadas y autodidactas que conocí. También lo hizo con el idioma, aprendiendo sánscrito indio". Y luego Alice se los pasaba a los copistas que tenía a mano: "Nos ponía a los niños a hacer las notas con mucho cuidado. Las duplicábamos a mano. Nosotros hacíamos las bolas y luego ella, con su hermosa letra, hacía los palitos. Todos los niños transcribíamos las partituras".

En abril de 1972, Adler ejerció de primer violín y concertino en una sesión de grabación que acabaría siendo una de las más polémicas del jazz. Allá por septiembre de 1965 y febrero de 1966, en dos giras distintas por la costa oeste, John Coltrane llevó a sus grupos de gira —formados por el baterista Rashied Ali, el bajista Jimmy Garrison y McCoy Tyner o Alice al piano al estudio Coast Recorders de San Francisco para grabar algunas piezas nuevas: «Peace on Earth», «Joy» y «Leo» (una cuarta pieza, «Living Space», contó con el cuarteto original de Coltrane y se grabó en el estudio de Van Gelder en Englewood Cliffs, Nueva Jersey). Según la viuda de Coltrane, ella y John habían hablado de cómo se podrían enriquecer estas piezas con una tambura india, cuerdas y otros matices tímbricos. Casi siete años después, ella y Adler se han puesto manos a la obra para enriquecer estas grabaciones, y el resultado final es*Infinity*.

Los entendidos en jazz se sintieron consternados al ver que estas preciosas grabaciones inéditas de John Coltrane se completaran con el arpa y el órgano de Alice Coltrane y las partes de bajo regrabadas por Charlie Haden, además de arreglos completos para cuerdas, un acto de sacrilegio comparable a pintar a Mickey Mouse en la Capilla Sixtina o permitirque un pintor aficionadorestaurara un fresco centenario. Ed Michel admite que, en aquel momento, «le molestaba la idea de “corromper” los originales de Coltrane. Pero Turiya era la voz que tenía la última palabra sobre las grabaciones originales y el material de Coltrane, además de ser la teclista en las sesiones originales. Y yo soy un productor que “confía en su artista”».

Quizá sea por haber pasado medio siglo, pero*Infinity*sigue siendo injustamente ignorado tanto en el catálogo de John como en el de Alice. Es el único álbum que ofrece un tentador atisbo de cómo podría haber sonado un disco de John y Alice Coltrane en el que ambos estuvieran realmente en pie de igualdad: el potente saxo del titán del tenor combinado con la formidable arpa y los arreglos de cuerda de su esposa, cada uno de ellos en su mejor momento. Es una combinación perfecta, por así decirlo: el sonido incansable y siempre en busca de nuevas horizontes del saxo de Coltrane se entrelaza con un tapiz caleidoscópico de cuerdas y explora el universo sonoro de su esposa, algo diferente a cualquier otra cosa en su obra. Es hermoso, opulento, abrumador en ocasiones: dos fuerzas de la naturaleza unidas por fin. Si escuchas con atención, incluso podrás distinguir al hijo menor de John, Oran Coltrane, que entonces solo tenía 5 años, agitando cascabeles en «Living Space».

Unos meses más tarde, Adler, Michel y Coltrane volvieron al Village Recorder para trabajar en los arreglos de*Lord of Lords*. «Nunca he sido de los que analizan la música al detalle y me molesta la gente que lo hace», afirma Adler, recordando otra sesión en la que un compositor se preocupaba por cada corchea. Así que, aunque Alice Coltrane era autodidacta, «tenía la profunda sensación de que sabía exactamente lo que estaba haciendo. Había partes de la música en las que ella improvisaba y yo me limitaba a observarla; luego, ella asentía con la cabeza cuando llegaba el momento de que volvieran las cuerdas y yo daba la entrada a todo el mundo». Adler, por su parte, admite que no siempre sabía en qué punto de la pieza se encontraba. «Tengo que decirte que su música me superaba. La verdad es que no sabía muy bienlo queestaba haciendo».

Este fue el álbum en el que Coltrane se acercó más a las obras emblemáticas de famosos compositores europeos que siguen definiendo y dominando lo que consideramos música clásica. «En*Lord of Lords*, cita directamente tanto a Stravinsky como a Dvořák, pero realmente les imprime su propia sensibilidad: arremolinada, desordenada, frenética, emocionada, envuelta en la emoción», afirma Sirota. «Hay un juego constante entre la disonancia y las quintas relajadas y abiertas».  

El mejor ejemplo de ello es su interpretación de*El pájaro de fuego* de Stravinsky, ya que, en lugar de ofrecer una versión directa, Coltrane opta por un enfoque más personal. «Es como si fueran todas las notas que cantarías si intentaras recordar cómo sonaba*El pájaro de fuego*», explica Sirota. «Pero cuando Stravinsky se vuelve muy extraño, ella se vuelve extraña a su manera, recurriendo a su estilo aleatorio». En las notas del álbum, habla de haber sido «bendecida con… una visita del gran maestro compositor» allá por marzo de 1972. Durante su visita, Stravinsky se relaja en un sillón, habla de forma enigmática sobre la abuela de Alice y le da un elixir. «Empecé a beber del frasco», escribe. «Para mi sorpresa, me costó tragarlo». Quizá no tanto como el hecho de que Stravinsky hubiera fallecido el año anterior.

A pesar de todas las energías cósmicas que se arremolinan en torno a «Excerpts from The Firebird»,*Lord of Lords*concluye con «Going Home», una de las piezas musicales más embriagadoras de Coltrane. En sus notas, Alice Coltrane escribió que se trata de un espiritual de gospel y una de las canciones favoritas de sus padres, y que cuando el compositor checo Antonín Dvořák la escuchó durante una visita a Estados Unidos en 1893, la incorporó al movimiento «Largo» de su Sinfonía del Nuevo Mundo. Sigue habiendo especulaciones sobre cuál fue la primera, pero el propio Dvořák declaró al*New York Herald*en aquella época que «en las melodías negras de América descubro todo lo necesario para una gran y noble escuela de música». Alice, sin embargo, la considera un espiritual tradicional, y su conmovedora interpretación al órgano y al arpa, entre las solemnes cuerdas, es impresionante, captando la herencia orquestal europea y del gospel afroamericano de la canción en un solo y grandioso y elegante suspiro.

"Going Home' es una canción familiar", me dijo una vez Stephen Ellison, sobrino nieto de Coltrane, también conocido como Flying Lotus. "Cuando alguien fallece, esa es la canción que tocamos en el funeral. Cuando murió mi tía, la tocamos. Cuando murió mi madre, la tocamos para ella". Michelle Coltrane habla de ella de forma similar: "Es alegre y triste, sea cual sea esa emoción. Todavía me conmueve profundamente".

Los arreglos de Coltrane seguirían madurando y ganándose en profundidad en sus álbumes posteriores. Destacan la audaz fusión de orquesta, arpa y las apasionadas líneas de guitarra de Carlos Santana en*Illuminations*; la orquesta de concierto reunida para «Spring Rounds» en su álbum de 1976*Eternity*; la radiante belleza de su arpa y el cuarteto de cuerda en*Transcendence*; y el noneto de cuerda en «Prema», de su concierto de 1978 en la UCLA. 

Cada una de ellas es una maravilla en sí misma y pone el broche final a un periodo asombrosamente fructífero de creación musical para Alice Coltrane en el lapso de unos pocos años. Poco después, desaparecería por completo de la escena pública y su práctica espiritual ocuparía un lugar preponderante en su vida. Pero las perspectivas que vislumbró y destiló en sus arreglos para cuerda y orquesta siguen siendo aún más vitales en el siglo XXI. Suena lo divino, una galaxia sonora arremolinada.

Sobre el autor

Andy Beta lleva escribiendo sobre arte y música desdel 2002. Sus artículos han aparecido en The New York Times, The Washington Post, Texas Monthly, Pitchfork, Rolling Stone, The Wall Street Journal y muchos otros medios. Se siente agradecido por haber visitado el ashram de Turiyasangitananda antes de que quedara reducido a cenizas en el 2018.