Compuesto: 1911
Duración: c. 55 minutos
Orquestación: cuatro flautas (3ª y 4ª = piccolo), dos oboes, corno inglés, tres clarinetes (3ª = clarinete bajo), cuatro fagotes (4ª = contrafagot), cuatro cuernos, cuatro trompetas, cuatro trombones, tuba, dos arpas, celesta, órgano, timbales, bombo, pandereta, gong, platillos, platillo suspendido, xilófono, triángulo y cuerdas
Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles: 27 de noviembre de 1968, dirección de Zubin Mehta, con los solistas Christa Ludwig y Walter Berry

Un prólogo, que en las producciones escénicas es recitado por un personaje con traje de barba, abre el Castillo de Barba Azul. La dirección escénica que sigue al prólogo es la siguiente: "Es una vasta sala gótica circular. Unas empinadas escaleras a la izquierda conducen a una pequeña puerta de hierro. A la derecha de la escalera, siete enormes puertas, cuatro de ellas orientadas directamente hacia el público, las dos últimas a un lado. Sin ventanas, sin adornos. La sala está vacía, oscura y prohibida, como una cueva excavada en el corazón de la roca sólida... De repente la pequeña puerta de hierro en la cabecera de la escalera se abre de par en par, y en la luz deslumbrante aparecen las figuras negras y silueteadas de Barba Azul y Judith."

Bienvenidos al Castillo de Barba Azul, no al castillo de cuento de hadas del siglo XVII de Charles Perrault, que gotea con la sangre del legendario ogro asesino de esposas, como alguna encarnación anterior de Jack el Destripador, sino al sugerente y decididamente del siglo XX mundo del sombrío Duque Barba Azul del dramaturgo Béla Balázs y el compositor Béla Bartók, un estudio de la soledad, de la "falta de comunicación", de la ilusión frente a la realidad.

Para tener una idea de lo que atrajo a Bartók sobre el complot, considere lo siguiente, de una carta que escribió a su madre en 1905:

"¡Soy un hombre solitario! Puede que tenga algunos amigos en Budapest, pero hay veces en las que de repente me doy cuenta de que estoy absolutamente solo. Y tengo la pre-conciencia de que esta soledad espiritual será mi destino. Miro a mi alrededor en busca del compañero ideal, y sin embargo soy plenamente consciente de que es una búsqueda vana. Incluso si alguna vez tuviera éxito en la búsqueda de alguien, estoy seguro de que pronto me decepcionaría."

En 1911, Bartók pondría música a tales sentimientos, no a sus propias palabras sino a las del dramaturgo de ideas afines, Béla Balázs.

Balázswas nació, en 1884, como Herbert Bauer, en una familia húngaro-judía de origen alemán. Como nacionalista húngaro, sin embargo, el "Bauer" tuvo que irse tan pronto como el adolescente comenzó a llamar la atención con su poesía.

Balázs y el compositor Zoltán Kodály fueron compañeros de habitación en un instituto de formación de profesores en Budapest. Kodály presentó al futuro poeta y dramaturgo a Bartók en 1906 cuando descubrió que Balász compartía su interés por la canción popular. Después de que los tres hombres hicieran su primer viaje de recopilación de canciones populares juntos, Balász escribió en su diario:

"Él [Bartók] es un ingenuo y torpe niño prodigio de 25 años. Hay una admirable y tranquila tenacidad en él. Es un hombre débil, escuálido y enfermizo, pero incluso cuando yo estaba muerta de cansancio, me instó, no me impulsó, a recoger más. Toca muy bien, compone cosas bonitas. Es el cautivo de su talento."

Bartók escribió de ese período, muchos años después:

"Recientemente me he familiarizado con la obra de Debussy, la he estudiado a fondo y me ha sorprendido mucho encontrar en ella frases pentatónicas de carácter similar a las contenidas en nuestra música campesina. Estaba seguro de que podían atribuirse a las influencias de la música folclórica de Europa del Este... Parece por lo tanto que, en nuestra época, la música moderna se ha desarrollado de manera similar en países geográficamente lejanos. Se ha rejuvenecido bajo la influencia de un tipo de música campesina que no ha sido tocada por las creaciones musicales de los últimos siglos."

Que Balázs eligiera la historia de Barba Azul para su texto fue fortuito pero no accidental. Se había dejado llevar por la sugerencia de las "luchas internas" de los personajes en el drama de Maeterlinck Ariane et Barbe-bleu - musicalizado, por cierto, por Paul Dukas en 1906 - pero sentía que Maeterlinck no las había examinado con suficiente profundidad. El aire se vuelve denso de coincidencia cuando encontramos, también, que en 1906 Kodály descubrió y compartió con sus colegas una balada folclórica que había encontrado sobre un tema similar, La balada de Anna Molnár, que tiene un parecido decidido con la historia de Barba Azul, es decir, se trata de una mujer que hace preguntas que no debería hacer a un hombre misterioso que puede o no ser un asesino de esposas. A ella, como a Elsa en la ópera de Wagner, se le pide "sólo" que confíe completamente en Lohengrin, con una obediencia ciega, para no perder su amor para siempre. Pero Anna no es tan complaciente: más bien, mata a su amante, le roba el caballo y regresa al seno de su familia.

Como si fuera una preparación para su empresa conjunta, Balázs y Bartók pasaron largas horas discutiendo el "lugar de la mujer" en la sociedad. Una de esas sesiones produjo la siguiente maravilla de cabeza lanuda, dirigida de nuevo por el compositor a su madre:

"Las mujeres deben tener las mismas libertades que los hombres. Las mujeres deberían ser libres de hacer las mismas cosas que los hombres, o los hombres no deberían ser libres de hacer cosas que las mujeres no deberían hacer - solía creer que esto era así por el bien de la igualdad. Sin embargo, después de pensar mucho en el tema, he llegado a creer que las mujeres son tan diferentes en mente y cuerpo que puede no ser tan mala idea después de todo exigir a las mujeres un mayor grado de castidad. Pero aunque estas consideraciones pueden llevar a favorecer más restricciones para las mujeres, hay que tener en cuenta lo que sucede con demasiada frecuencia como resultado... Y así vuelvo a donde empecé: igualdad de condiciones para hombres y mujeres."

LA TRAMA/LA MÚSICA

Aprendemos que Judith ha dejado su cómodo hogar, un lugar de brillo y luz solar, para seguir al enigmático Barba Azul, atraído por su aire de misterio y tristeza. Mientras se abre paso a tientas por su oscuro castillo, observa la humedad de los muros, en cuyo momento el elemento musical vinculante de la ópera hace su primera aparición: la armonía disonante de un segundo menor, Sol sostenido - La, que se manifiesta primero por los cuernos y los oboes. Sin que ella lo sepa, es el "motivo de la sangre".

Judith ve las siete puertas del castillo.

Llama a la primera puerta y es respondida con un profundo gemido. Exige la llave y con profundo recelo, Barba Azul se la entrega. La puerta se abre, a un espeluznante trémolo de violín, revelando las espantosas herramientas de una cámara de tortura. Judith se da cuenta ahora (pista: Sol sostenido - La, esta vez en clarinetes y trompetas apagadas) que la humedad de los muros del castillo es sangre.

Sin miedo, exige la segunda llave, arrancándola de la mano de Barba Azul. Al abrirse la segunda puerta, los vientos de madera y la trompeta solista tocan una enérgica melodía marcial: esta es la armería de Barba Azul. Judith afirma que esto tampoco la asusta y pide las llaves restantes, como prueba de su amor por ella. Sólo le da las llaves de las tres puertas siguientes. Al acercarse a la tercera, la música se aplaca suavemente, luego contra un largo y "mágico" acorde - trompetas, violonchelo solista, flauta trémolo - Judith exulta, "¡Montañas de oro!" y la orquesta describe joyas brillantemente iluminadas, coronas, telas exquisitas, pero a medida que la luz se atenúa Judith ve - el motivo fatal se afirma de nuevo - que todos estos tesoros están cubiertos de sangre. Barba Azul la lleva a la cuarta habitación, que se abre a un jardín encantado, lleno de flores, pájaros e insectos que cantan. Pero también hay sangre aquí, en el suelo que nutre las rosas y los lirios.

La quinta puerta se abre a un radiante acorde de Do mayor para toda la orquesta, sobre un pedal de órgano. Judith mira, asombrada, el reino de Barba Azul en toda su gloria: amplias praderas, densos bosques, grandes ríos y montañas que tocan el cielo. Pero nubes de color sangre se ciernen (esos segundos fatales, ahora en trombones y cuerdas trémulas). Barba Azul implora a Judith que no busque más, pero ella prevalece.

Abre la sexta puerta, y un gemido viene de las profundidades del más allá. La orquesta se estremece con ese motivo (esta vez Sol - Sol sostenido), revelando una aburrida lámina de agua: "Lágrimas, Judith, lágrimas", dice Barba Azul tres veces, y en silencio le dice a Judith que la séptima puerta permanecerá cerrada para siempre.

Judith, hasta este punto confiada y franca en sus demandas, se convierte en una gatita, suplicando a Barba Azul - en lo que puede considerarse el dúo de amor de la ópera - que le diga si hubo mujeres que él amó antes que ella. Su respuesta es vaga. Mientras el motivo de la sangre se desborda en la orquesta, ella lo acusa de asesinar a sus anteriores esposas y de esconder sus cuerpos detrás de la séptima puerta. Gastado, él le da la última llave.

La puerta final se abre lentamente y, según las instrucciones del escenario, "la luz plateada de la luna la atraviesa, iluminando los rostros de Judith y Barba Azul". Aquí, le dice, están sus tres ex-esposas, a las que ha amado antes que a ella. Cada una lleva una corona y está adornada con joyas. Se dirigen orgullosamente hacia Barba Azul, que se arrodilla ante ellas. Judith, la cuarta, está de pie junto a ellas.

Barba Azul relata que encontró a la primera al amanecer, que es el nuevo día; la segunda le llegó en el resplandor del mediodía, el eterno calor del día; la tercera es la criatura del crepúsculo. Antes de cada pronunciamiento, Judith afirma que no es nada comparado con estas visiones celestiales.

El cuarto - Judith - Barba Azul encontró a medianoche, "su cara poseída por la luz de las estrellas... Cada noche es tuya para siempre". Le pone una corona en la cabeza, un "manto estrellado" en los hombros. Ella sigue a las otras esposas a lo largo de un rayo de luz plateado en la oscuridad de la séptima puerta, dejando a Barba Azul sola mientras el escenario se oscurece. Entonces él también desaparece en la oscuridad.

Bartók terminó de ajustar el libreto en 1911, y presentó la ópera al jurado de un concurso de la Comisión Húngara de Bellas Artes. El premio era una producción completamente subvencionada de la "mejor obra lírica" de un compositor nativo. El manuscrito fue devuelto al compositor con una sola palabra escrita en la portada: "Ineficaz".

El establecimiento operístico no estaba preparado para su disonancia musical y drama simbólico hasta 1918, siete años después de la finalización de la partitura y la exitosa producción del ballet de Bartók El Príncipe de Madera, también a un escenario de Balázs.

En mayo de ese año, la Ópera Real Húngara de Budapest finalmente montó lo que sería la única ópera de Bartók y una obra maestra del drama musical moderno, El Castillo de Barba Azul.

- Herbert Glass, después de servir en el personal administrativo de la Filarmónica de Nueva York y la Ópera de San Francisco, fue durante 25 años crítico / columnista del Los Angeles Times. También ha escrito para el New Grove Dictionary of Music and Musicians y para publicaciones periódicas de Europa y Estados Unidos. Recientemente completó su 15ª temporada como editor / anotador de lengua inglesa para el Festival de Salzburgo.