Casi tres siglos después de que Bach enviara seis "Conciertos con varios instrumentos" a Christian Ludwig, Margraf de Brandenburgo, los Conciertos se erigen como un monumento de música instrumental, y como una pieza de autopromoción monumentalmente inepta.

El camino de Bach se cruzó por primera vez con el de Margraf en 1719, cuando Bach viajó a Berlín para comprar un clavicémbalo para la corte del Príncipe de Anhalt-Cöthen, de la que era director musical. Los años de Cöthen fueron la única vez en sus 50 años de carrera profesional en que el trabajo de Bach no consistió principalmente en producir música para el culto luterano. Debido a que la religión de la corte era calvinista, no se necesitaba, ni siquiera se permitía, una música eclesiástica elaborada y compuesta. En cambio, Bach se concentró en escribir música para la orquesta de élite de Cöthen.

A mediados de sus 30 años, ya era una leyenda entre los músicos alemanes, y los aristócratas amantes de la música no perdían la oportunidad de hacer que tocara su música para ellos. En una época en la que no había conciertos públicos, la fortuna de un músico dependía a menudo de impresionar a los pocos ricos que podían emplear músicos.

Según la dedicación preferente de Bach a los conciertos, había tocado para el Margraf, que "se alegró de los pequeños talentos que el Cielo me ha dado para la música y se dignó honrarme con la orden de enviarle a Su Alteza algunas piezas de mi propia composición". Los plebeyos siempre se dirigían a la nobleza de esa manera servil. Hubiera sido descortés hacerlo de otra manera. Pero Bach esperó dos años antes de enviar los Conciertos, que eran todas obras que había compuesto en Cöthen, reelaborado, revisado o copiado. La muerte inesperada de su esposa en 1720 es una explicación probable del retraso. La satisfacción con su puesto en Cöthen es menos probable, ya que Bach solicitó otro puesto en Hamburgo en 1720. Podría haber dudado de que sus perspectivas pudieran avanzar mucho con el Margraf, que era un hombre de gran rango pero poco poder. El Electorado de Brandenburgo había sido durante décadas parte del reino de Prusia, y el Margraf debía su título a ser el hermano menor del rey prusiano.

Lo que está claro es que el Margraf nunca reconoció haber recibido el manuscrito y nunca hizo que se interpretaran los Conciertos. La razón de ello es igualmente clara: el pequeño establecimiento musical de Margraf no podía empezar a hacer frente a la gran variedad de instrumentos y a la extrema dificultad técnica de los Conciertos.

Desde un punto de vista moderno, no es difícil ver que los Conciertos requieren de intérpretes de primer nivel para las partes de trompa en el Primer Concierto, el violín en el Cuarto, y el clavicémbalo en el Quinto. La parte de trompeta en el Segundo Concierto, escrita para la trompeta barroca sin válvulas, sigue siendo un gran desafío para los músicos que tocan la trompeta piccolo con válvulas (lo que permite una ejecución más segura pero crea problemas de equilibrio, ya que, a diferencia de la trompeta barroca, es mucho más ruidosa que los demás instrumentos del conjunto).

Lo que es menos obvio para el público moderno, acostumbrado a orquestas de 100 piezas apoyadas por la riqueza industrial y ciudades con millones de habitantes, es que habría sido un gran proyecto para los músicos de Margraf cubrir todas las partes, por no hablar de tocarlas bien. Las trompas eran nuevas en la orquesta en 1721, y no estaban disponibles en todas partes. No todas las cortes tenían tres oboes (para el Primer Concierto), o tres violas (para el Tercer Concierto). El Primer Concierto requiere un violín piccolo afinado un tercio menor más alto que el normal. Aparentemente no era un instrumento común, aunque su rareza no habría disuadido a Bach, un entusiasta experimentador instrumental que en otros lugares escribió para instrumentos tan inusuales como la viola pomposa (una combinación de violín y viola de cinco cuerdas), el oboe da caccia, la trompeta de diapositivas, el violonchelo piccolo y el oboe tenor.

Sin embargo, paradójicamente, los Brandenburgo presentan problemas de instrumentación que una orquesta sinfónica moderna sólo puede afrontar, por así decirlo, fingiendo. Bach especificó algunos instrumentos que los músicos sinfónicos modernos no tocan, o que serían ineficaces con los instrumentos modernos en una gran sala de conciertos. Los violines de piccolo son, si acaso, más difíciles de conseguir ahora que en 1721, y aunque los grupos de instrumentos de la época los usarán, el violinista sinfónico convencional tiende a tocar el Primer Concierto en un instrumento de tamaño normal. El Sexto Concierto pide dos violas y dos violas da gamba, un instrumento arqueado de seis cuerdas afinado en cuartas con trastes en el mástil (los vestigios de ello sobreviven en muchos contrabajos modernos). Las orquestas sinfónicas utilizan violonchelos en lugar de las gambas, que en cualquier caso tendrían dificultades para equilibrar las violas modernas, que son más ruidosas que sus homólogas barrocas. El Segundo Concierto requiere una flauta de pico, un instrumento irremediablemente superado por la trompeta moderna, por lo que a menudo se sustituye por la flauta moderna.

A veces no podemos estar seguros de qué instrumentos pretendía Bach. Las líneas de fondo de la mayoría de las piezas barrocas suelen denominarse "bajo" o "continuo" y están pensadas para ser tocadas por cualquier instrumento disponible para tocar el bajo e improvisar acordes. En los seis Conciertos de Brandenburgo, Bach indicó cinco configuraciones diferentes en el balance final, pero no está claro qué distinciones quiso hacer, y ha habido numerosas interpretaciones. Aún más misteriosas son las Flauti d'Echo (flautas de eco) que actúan como solistas junto con el violín en el Cuarto Concierto. "Eco flauta" no aparece en ningún otro lugar de la música barroca alemana. ¿Se refería Bach a algún tipo específico de instrumento, o a que las flautas se usaban de una manera que hacía eco, o a otra cosa en general?

"Concierto" fue históricamente un término suelto: durante gran parte del siglo XVII, se aplicó a la música vocal sagrada. En la época de Bach, podía referirse a obras para cualquier número de instrumentos, incluyendo uno. Para los conciertos a gran escala (digamos, más de cinco músicos), había dos modelos prominentes: el concierto grosso coreliano multimovimiento, que era esencialmente una sonata en trío para dos instrumentos de agudos y bajo, con algunas partes de relleno, y el concierto vivaldiano de tres movimientos, con una escritura más extrovertida y solista. Al mismo tiempo, hubo un floreciente estilo de concierto alemán, con grupos más grandes de instrumentos involucrados en un continuo toma y daca.

Bach conocería los conciertos alemanes de Heinichen y Zelenka, y se había sumergido tanto en Vivaldi que arregló diez conciertos de Vivaldi para teclados, y se mostró muy capaz de escribir al estilo de Vivaldi. Pero los Brandenburgs no encajan en ningún molde. El Primero es el más a todo pulmón y de carácter alemán, y también el único que no sigue el modelo de tres movimientos Vivaldiano rápido-lento-rápido. Gran parte de la Quinta se siente como un concierto coreliano grosso, con el violín y la flauta tomando las mejores voces del trío y el clavicémbalo añadiendo una ornamentación virtuosa.

En todos los Conciertos excepto el Cuarto, el conjunto se reduce en el movimiento lento, un dispositivo favorito de Vivaldi: las trompas se caen en el Primer Concierto, las cuerdas de trompeta y ripieno en el Segundo, las cuerdas de ripieno en el Quinto, y las partes de gamba en el Sexto. En el Tercer Concierto, todo el movimiento lento se abandona: el movimiento consiste en dos acordes que constituyen lo que Bach habría llamado una "cadencia frigia" en si mayor, que va desde el movimiento lento en mi menor hasta el movimiento rápido en sol mayor (el Cuarto Concierto usa la misma cadencia, pero tiene un movimiento lento ante él). El interludio de dos acordes ha inquietado a muchos intérpretes a lo largo de los años, preguntándose si Bach pretendía que los intérpretes insertaran algo más que la ornamentación habitual que se espera en las cadencias. Esto ha llevado a una variedad de enfoques que sólo acentúa la asombrosa variedad ya presente en el regalo equivocado de Bach a un aristócrata que de otra manera sería olvidado.

- El abogado y laudista Howard Posner también anota programas para el Festival de Salzburgo.