Compuesto: 1924
Duración: c. 20 minutos
Orquestación: piccolo, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, 2 fagotes (2º = contrafagot), 4 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, bajos y solo piano

Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles: 6 de septiembre de 1972, con el solista Roger Woodward, Lukas Foss dirigiendo

Cuando Stravinsky se trasladó de Suiza a Francia en jun 1920, el compositor no podía prever los tremendos cambios que iban a ocurrir en su vida personal y artística. En febrero de 1921 conoció a la artista Vera de Bosset (Mme. Serge Sudeikin), que se convertiría en su compañera durante 50 años, los primeros 18 de los cuales hicieron que el compositor llevara una doble vida con respecto a su esposa y su familia. En el ámbito artístico, Stravinsky, hoy exiliado ruso a causa de la revolución bolchevique, se encuentra en un París dominado intelectualmente por el movimiento neocatólico francés llamado neo-tomismo, basado en los principios de la escolástica medieval que se desprenden de los escritos de Tomás de Aquino. El neo-tomismo enfatizó la obra de arte como un artefacto de orden, forma, disciplina y, sobre todo, trabajo y artesanía al servicio de algo distinto o trascendente de las emociones del artista; en resumen, lo universal. Este movimiento "neoclásico" fue una reacción a la percepción del desorden, la falta de forma y la falta de disciplina de una estética que fomentaba la expresión individual de las emociones del artista que se salían de control; en una palabra, el romanticismo.

Al entrar en este ambiente intelectual maduro y darse cuenta de que estaba física, artística y espiritualmente aislado de la canción popular rusa que había impregnado su trabajo hasta ese momento, Stravinsky eligió repensar su posición estética y comenzó a formular una filosofía del arte. Este cambio en su pensamiento musical tuvo lugar durante el breve período de dos meses que transcurrió entre la finalización de sus Sinfonías para Instrumentos de Viento (generalmente reconocidas como la última obra de su período "ruso"), el 30 de noviembre de 1920, y el fugato del Octeto para Instrumentos de Viento, el 1 de febrero de 1921.

Este cambio estético es más notable con respecto a la apropiación por parte de Stravinsky de las formas del siglo XVIII como modelos de trabajo, y su nuevo énfasis tanto en los instrumentos de viento como en la piano realización de la claridad de la música absoluta libre de asociaciones fuera de sí misma. En palabras del académico y biógrafo de Stravinsky Stephen Walsh, "En todas las primeras obras neoclásicas de Stravinsky el uso de la forma clásica es referencial más que orgánico, y se interpreta mejor, como sus otros dispositivos 'clásicos', como simbólico". En cuanto a su uso de instrumentos de viento para realizar mejor el sonido de sus nuevas ideas, Stravinsky lo expresó de esta manera: "Los instrumentos de viento me parecen más aptos para dar una cierta rigidez de forma que tenía en mente que otros instrumentos... la diferencia de volumen de estos instrumentos hace más evidente la arquitectura musical."

Stravinsky completó el Concierto para Piano y los instrumentos de viento el 21 de abril de 1924. Después de escuchar un ensayo privado en París, el director de orquesta Ernest Ansermet se relacionó con un amigo: "Acabo de escuchar el Piano Concierto de Stravinsky, admirablemente interpretado por el compositor. Es una obra muy importante... en la línea del Octeto pero en un estilo más monumental y à la Bach!" Fiel a un concierto del siglo XVIII, el de Stravinsky se compone de tres movimientos - rápido con introducción lenta, lento, rápido - pero eso es lo más parecido. A la luz de esta afirmación, no dejaremos que una autoridad como Béla Bartók tenga la última palabra: "La opinión de algunas personas de que el estilo neoclásico de Stravinsky se basa en Bach, Handel y otros compositores de su época es bastante superficial... se dirige sólo al material de ese período, a los patrones de Bach, Handel... Stravinsky utiliza este material a su manera, arreglándolo y transformándolo según su propio espíritu individual... Si hubiera intentado también transponer el espíritu de Bach o de Handel en su obra, el resultado habría sido la imitación y no la creación".

Steve Lacoste es archivero de la Asociación Filarmónica de Los Ángeles.