Sobre esta pieza

La mayor parte de la música escrita por Arnold Schoenberg (1874-1951) durante la primera década de este siglo -incluyendo el monodrama Erwartung, su Segundo Cuarteto de Cuerda y la Primera Sinfonía de Cámara, el ciclo de canciones Buch der hängenden Gärten, las piezas Op. 11 piano , y las actuales Cinco Piezas, Op. 16- fue recibida, en el peor de los casos, con abierta hostilidad, y en el mejor, con miradas vacías.

"Incomprensible" se convirtió rápidamente en el adjetivo operativo de Schoenberg, aunque ninguna de estas obras fue escrita según los preceptos de lo que se convertiría a la vez en un bugaboo principal y posiblemente en la más influyente de las innovaciones musicales del siglo XX: el sistema de escritura con 12 tonos, o dodecafonía, que Schoenberg codificaría durante la siguiente década.

En las obras mencionadas -y en ningún lugar más que en la Op. 16- Schoenberg no sólo estaba estirando las prácticas armónicas, rítmicas y tonales del pasado, sino que en cierto sentido rompía con ellas, aunque respetuosamente, con su casi abandono de la tonalidad y la armonía triádica.

Durante la mayor parte de este período previo a la Guerra Mundial, Schoenberg fue estudiante en Viena del compositordirector de orquesta Alexander von Zemlinsky. A los pocos años de haber comenzado a trabajar con Zemlinsky, Schoenberg estaba enseñando él mismo, sus estudiantes de maestría incluyendo a Anton Webern y Alban Berg, quienes serían canonizados con él como la Segunda Escuela Vienesa - la Primera comprende a Haydn, Mozart y Beethoven).

Al comienzo de la guerra Schoenberg había logrado cierto éxito como compositor director de orquesta (de su propia música y de la de otros compositores) y como compositor conocido, aunque menos que universalmente entendido.

En una carta escrita en 1928, Schoenberg afirmaba: "Por el momento me importa más que la gente entienda mis obras más antiguas.... Sólo aquellos que las entiendan... podrán escucharlas [las posteriores] con una comprensión que vaya más allá del mínimo de moda.... No le doy tanta importancia a ser un hombre del saco musical como a ser un continuador natural de la vieja tradición bien entendida".
Es una declaración de principios concisa y duradera, una guía para el oyente de oído abierto, y una variante más de un tópico aplicable a todos los compositores importantes: por muy radical que sea su música, conserva elementos del pasado. Así sucede, evidentemente, en las Cinco Piezas (1909), que pueden sonar francamente románticas para los oídos modernos debidamente afinados.

Volvamos ahora a 1912, ese año de creaciones musicales trascendentales, cuando Stravinsky escribió su Sacre du printemps y se estrenaron las Cinco piezas de Schoenberg: dos compositores que inventaron futuros musicales divergentes a partir de elementos dispares del pasado.

Además, 1912 fue el punto álgido de otra vena de modernismo, representada por la refinada sensualidad de Daphnis et Chloé de Ravel. También fue el año en el que se escuchó por primera vez la Novena Sinfonía póstuma de Mahler, que tuvo una profunda influencia en Schoenberg, mientras que la tradición sinfónica romántica rusa alcanzó su inflado clímax con Ilya Murometz de Rheinhold Gliére. Y, mientras Gliére enterraba el pasado con sus excesos, una nueva tradición de repuesto nació en Rusia ese mismo año con el estreno de Prokofiev de su "bárbaro" Concierto en Re bemol Piano . (Aficionados a la simultaneidad, tomen nota: John Cage nació, en Los Ángeles, en 1912).

Las Cinco Piezas de Schoenberg, terminadas en 1909, tuvieron que esperar tres años para ser escuchadas en público, y entonces no fueron los músicos de su Viena natal los que tomaron los garrotes en su nombre, sino un inglés ilustrado, Sir Henry Wood, que dirigió el estreno en uno de sus conciertos en el Paseo Marítimo de Londres. La fecha: 3 de septiembre de 1912.

Las críticas fueron numerosas, ya que la reputación de Schoenberg como iconoclasta le había precedido. Entre las menos mordaz fue la del más respetado de los observadores musicales británicos, Ernest Newman, quien relató: "No es frecuente que el público inglés silbe música que no le gusta, pero un buen tercio de la gente el otro día se permitió ese lujo tras la interpretación de las Cinco Piezas Orquestales de Schoenberg. Otro tercio del público no silbaba porque se reía, y el tercio restante parecía demasiado desconcertado para reírse o silbar... Sin embargo, me tomo la libertad de sugerir que Schoenberg no es el mero tonto o loco que se supone que es... ¿No será que el nuevo compositor ve una lógica en las relaciones tonales que para el resto de nosotros parecen un mero caos en la actualidad, pero cuya coherencia puede ser lo suficientemente clara para todos nosotros algún día?"

Por más que la conclusión de Newman sea una broma, está en el blanco. Además, aquellos primeros oyentes que comentaron la excentricidad de la partitura tenían un aliado en el propio compositor, como lo atestigua lo siguiente en una de sus cartas a Richard Strauss: "La mayor dificultad para interpretar estas piezas es que... es realmente imposible leer la partitura. Sería casi imperativo interpretarlas con fe ciega. Puedo prometerles algo realmente colosal, especialmente en el sonido y el humor. Porque de eso se trata - completamente sin sinfonía, sin arquitectura ni construcción, sólo un cambio ininterrumpido de colores, ritmos y estados de ánimo."

La tentación de citar más sobre la música en respuesta a la cual tantos han registrado sus impresiones terminará con lo siguiente de la propia nota de programa de Schoenberg: "La música busca expresar todo lo que se hincha en nosotros subconscientemente como un sueño; que es un gran poder fluctuante, y está construida sobre ninguna de las líneas que nos son familiares; que tiene un ritmo, como la sangre tiene un ritmo pulsante, como toda la vida en nosotros tiene su ritmo; que tiene una tonalidad, pero sólo como el mar o la tormenta tienen su tonalidad; que tiene armonías, aunque no podemos captarlas o analizarlas ni podemos trazar sus temas. Toda su técnica está sumergida, hecha una e indivisible con el contenido de la obra".

Los títulos de los movimientos, por cierto, fueron añadidos a petición del editor, C. F. Peters, para hacer la música más vendible. El propio Schoenberg revisó la obra dos veces, reorquestando la obra para fuerzas más pequeñas. En la revisión de 1949 - ahora la versión estándar del repertorio orquestal - el compositor redujo un poco los metales y los vientos, sin cambiar sustancialmente la música o el alcance de la obra.

I) Vorgefühle - Premoniciones, de sucesos innominados y temibles. Basado en un tema que se escucha al principio, en chelos apagados y luego en clarinete. Prácticamente todo el movimiento, incluido el clímax, de gran tensión expresiva, se deriva de ese tema.

II) Vergangenes - El pasado: la mirada a los rostros vistos y las emociones vividas. Basado en un tema de cinco notas, anunciado por un violonchelo solista silenciado. Ni siquiera intente seguir el complejo contrapunto y desarrollo de Schoenberg. Concéntrese, en cambio, en la magnífica variedad de colores tonales.

III) Farben - Colors - un título que se cambió mucho más tarde por "Summer Morning by a Lake". En su tratado de 1911, Harmonielehre, Schoenberg escribió: "No puedo estar de acuerdo sin reservas con la distinción entre color y tono. Me parece que una nota se percibe por su color, una de cuyas dimensiones es el tono.... Si el oído pudiera discriminar las diferencias de color, sería posible inventar melodías construidas con colores [Klangfarbmelodien]". Es posible que se refiriera a este mismo movimiento, escrito dos años antes.

IV) Peripetis - Wandering About - marcado sehr rasch, muy rápido. En sus correteos nerviosos, recuerda al nº 1. Esta vez, sin embargo, una estructura más densa, con figuras contrastantes superpuestas, y un clímax estridente.

V) Das obligate Rezitativ - El recitativo obligatorio (¿o es obbligato?) (mejor no preguntar, y no importa realmente): Leonard Stein, experto en Schoenberg, describe este movimiento como "esencialmente un largo tema de cantus firmus de 136 compases en triple métrica, que se desarrolla constantemente en oleadas hasta alcanzar tonos más altos y más graves, seguido de pasajes de liquidación en reposo. La densidad del contrapunto de cinco y seis partes a menudo oscurece la línea principal, que está marcada cuidadosamente en la partitura y pasa constantemente de instrumento a instrumento".

- Herbert Glass