Compuesto: 1850-54

Duración: 1 hora, 35 minutos

Orquestación: 2 flautas (2º = flautín), 2 oboes (2º = corno inglés), 2 clarinetes, 2 fagots, 2 cuernos, 2 cornetas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, arpa, órgano, cuerdas, mezzosoprano solista, 2 tenores solistas, barítono solista, 2 bajos solistas y coro.

Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles: 21 de diciembre de 1977, con los solistas Claudine Carlson, Seth McCoy, Michael Devlin, y Richard Stilwell, la Coral Maestra de Los Ángeles, Andrew Davis dirigiendo

Hoy lo amamos por sus brujas, paganos, diablos, piratas, fantasmas y coros de los condenados. Pero durante su vida, Héctor Berlioz tuvo sus mayores éxitos con la música sagrada. Su Messe solennelle (1825) fue "espléndidamente interpretada" en su primera actuación y ganó críticas "favorables" según el compositor, y el estreno en 1837 de su Grande messe des morts (el Réquiem) fue quizás el mayor triunfo de la carrera de Berlioz. El compositor declaró, con lacónica satisfacción, "El éxito del Réquiem fue completo..." en sus Memorias, que por lo demás se leen como un catálogo de decepciones escrito por un hombre para el que el bálsamo del éxito en Alemania, Inglaterra y Rusia no podía calmar el escozor de sus fracasos en París, la ciudad que quería conquistar más que ninguna otra.

Su rechazo por el público de París fue casi inevitable; Berlioz fue un hombre perseguido por la controversia y el conflicto a lo largo de su vida. Su padre quería que fuera médico; se rebeló y se convirtió en compositor. Su intolerancia por las normas artísticas laxas y sus repetidos ataques de lo que él llamaba "bazo" - una combinación de rabia y melancolía - le ganaron una reputación como difícil de trabajar en un momento en que la mayoría de los compositores de París o bien escribían música que no exigía demasiado a los intérpretes, sáb. o bien dejaban que su música fuera destrozada, o bien gastaban su fortuna personal para garantizar que las actuaciones fueran un éxito (una opción no abierta a Berlioz, que se ganaba la vida como periodista y director de orquesta para apoyar su composición). El público esperaba que escribiera música educada en la línea de sus antepasados franceses; en su lugar, recurrió a la inspiración del genio volcánico de Beethoven y escribió extensas obras que hoy en día nos gustan pero que eran una abominación para los parisinos del siglo XIX. Entonces, justo cuando París estaba listo para lavarse las manos del hombre y su música, Berlioz los sorprendió a todos con su "trilogía sagrada" L'enfance du Christ (La infancia de Cristo). Ya no estaban los temas fantásticos y la fastuosa intensidad orquestal de sus obras anteriores. En su lugar, Berlioz escribió "un tipo de música ingenua y gentil", como lo describió en una carta publicada como postdata de sus Memorias, completada en 1865.

La composición de La infancia de Cristo fue aleatoria, casi sin intención. Comenzó en un juego de cartas en 1850, cuando Berlioz garabateó algo de música como distracción. "Tomo un trozo de papel y dibujo unos pentagramas en los que en poco tiempo aparece un Andantino en cuatro partes para órgano", recordó Berlioz en una carta abierta que publicó antes del estreno en Londres de La infancia de Cristo. "Encuentro en ella un cierto carácter de devoción ingenua y rústica y decido rápidamente añadir algunas palabras en el mismo sentido. La pieza de órgano desaparece y se convierte en el coro de los pastores de Belén despidiéndose del niño Jesús en el momento en que la Sagrada Familia emprende su viaje a Egipto."

Poco después de la partida de cartas, incluyó el coro en el programa de uno de sus conciertos en París (12 de noviembre de 1850), atribuyéndolo a un músico imaginario de la iglesia del siglo XVII, "Pierre Ducré, maestro de música de Ste. Chapelle", llamado así en honor de uno de los amigos de Berlioz, el arquitecto Joseph-Louis Duc. Una mujer que escuchó el coro ofreció su veredicto a Duc, declarando que "Berlioz nunca sería capaz de escribir una melodía tan simple y encantadora como esta pequeña pieza del viejo Ducré", una broma que ilustra la baja opinión que París tenía del compositor Berlioz.

La historia del surgimiento de este coro suave, que con el tiempo se convirtió en la pieza central de La Infancia de Cristo, el "Adiós de los Pastores a la Sagrada Familia", adquiere un significado adicional cuando se ve en el contexto de la carrera de Berlioz en ese momento. El compositor estaba saliendo de su mayor decepción profesional hasta el momento, el estreno en 1846 de su ambiciosa "leyenda dramática" La Condenación de Fausto en un concierto en la Opéra-Comique de París.

"Por todo el número de personas que acudieron a esas dos representaciones, puede que fuera la ópera más taquillera del repertorio de la compañía", recordó Berlioz en sus Memorias (recientemente publicadas en una nueva y destacada traducción del erudito de Berlioz David Cairns). "Nada en mi carrera como artista me ha herido más profundamente que esta inesperada indiferencia."

Tal vez por eso Berlioz, casi inconscientemente, volvió a la música sagrada, donde había tenido éxito antes. Completó su Te Deum para coros, tenor y orquesta en 1849, y luego comenzó sin querer a componer La Niñez de Cristo. A la despedida de los pastores añadió una obertura y un aria de tenor que describía a la sagrada familia descansando en su viaje. Llamó a la obra de concierto resultante "La Huida a Egipto", la publicó en 1852, y decidió incluir la obra en sus programas en Alemania en 1853. El público del estreno de los tres números en Leipzig - en este momento, Berlioz los llamaba "un fragmento de una obra de misterio en estilo antiguo" - se quedó boquiabierto con la obra, dándole una acogida entusiasta. Peter Cornelius (alumno de Liszt y compositor de la ópera "El Barber de Bagdad") se extasió ante su hermana: "Cada una de las tres piezas es hermosa, pero la tercera, un solo de tenor con un aleluya final de ángeles, la más hermosa. Es una composición que vivirá para siempre". Johannes Brahms, que casualmente estaba en la ciudad, también quedó profundamente impresionado.

Animado por el éxito de su modesta obra, Berlioz se puso a componer una secuela, La llegada a Saïs. El compositor dedicó La llegada a la Academia de Canto y a la Sociedad Coral Universitaria de Leipzig, las fuerzas que habían ayudado a hacer de La Huida un triunfo. En 1854, completó la obra con una "precuela", El sueño de Herodes, que explica por qué la Sagrada Familia tuvo que abandonar Judea.

La Niñez de Cristo se representó por primera vez en París el 10 de diciembre de 1854. La Sala Herz, donde tuvo lugar el estreno, se llenó hasta los topes de gente sentada y de pie en cualquier lugar que pudiera. El número de personas rechazadas significaba que había que añadir dos repeticiones. Berlioz tomó 20 telones al final de la actuación, que fue interrumpida por un aplauso desenfrenado varias veces. Durante la segunda actuación, el 24 de diciembre, las llamadas de "bis" ahogaron los aleluyas al final de "El Reposo de la Sagrada Familia", lo que hizo que el compositor se girara hacia el público y gritara, "Vamos a tocar la pieza de nuevo, pero esta vez, por favor, dejad que termine". Las cartas de felicitación llegaban de todos lados, y Berlioz incluso obtuvo un beneficio de 1.100 francos.

¿Qué fue lo que hizo que la Infancia de Cristo dejara al París musical tan embelesado? Charles Gounod (a quien hoy recordamos por su ópera Fausto) citó la "pureza angelical" de la obra; el amigo de Berlioz, Joseph-Louis d'Ortigue, escribió después del estreno que "todavía estaba llorando, ayer lloré como un niño"; y el escritor Humbert Ferrand le dijo a Berlioz que era "una obra celestial, por encima de todo lo demás que has hecho". La obra representaba la resurrección de una tradición de oratorios que había culminado a mediados del siglo XVIII con Händel (cuyas obras incluían al Mesías, con su famoso coro "Aleluya", Salomón, Sansón y docenas más) y Bach (de la fama de la Pasión de San Juan y San Mateo, pero también responsable de los oratorios de la Ascensión, la Pascua y la Navidad). Berlioz había escuchado la Pasión de San Mateo de Bach durante una visita a Berlín en 1840, y, aunque discutió con los detalles de la interpretación (el uso de un "miserable" clavicordio le molestaba especialmente), reconoció la obra como una obra maestra.

Como las Pasiones de Bach, La Infancia de Cristo se basa en un narrador de tenor para avanzar en la historia. (Berlioz tenía la tradición de dar a los tenores partes prominentes en sus obras sagradas, asignándoles los únicos solos tanto en el Réquiem como en el Te Deum.) El trabajo comienza con el narrador, que se dirige a la audiencia en el recitado de apertura acompañado. Las seis escenas de la primera parte presentan a Herodes, Rey de Judea, y a la Sagrada Familia. Una marcha nocturna establece la escena mientras la guardia nocturna patrulla las calles de Jerusalén. Berlioz trata el tema de la marcha de forma contrapuesta, a modo de fuga, una forma musical más evocadora de la época de Bach y Händel que del siglo XIX. La canción de Herodes, en la que canta su miseria y su tormento de una serie de pesadillas, también remite a una forma musical arcaica, el aria de tres partes (una sección A inicial va seguida de una sección B contrastada antes de que regrese el material de la sección A), un elemento básico de cualquier obra vocal de mediados del siglo XVIII. La despedida de los pastores en la segunda parte recuerda el uso conmovedor de Bach de las melodías de los himnos corales en sus cantatas y oratorios, con el coro y la orquesta unidos en la presentación de una melodía de simplicidad devocional. La inclusión por parte de Berlioz de un trío para dos flautas y arpa "interpretado por los jóvenes ismaelitas" durante la Parte III debe algo a la tradición de diversiones en la ópera y el oratorio de los siglos XVII y XVIII (por ejemplo, el concierto grosso que Handel escribió para la Fiesta de Alejandro o la fastuosa música de ballet orquestal en las óperas de Lully y Rameau).

Berlioz también compuso algunas de sus más evocadoras músicas para "La Infancia de Cristo". El breve interludio orquestal en la Parte I, Escena 4, para evocar las "procesiones cabalísticas y exorcismos de los adivinos" de tipo derviche, encuentra al compositor en su momento más inventivo. Clarinetes y fagots martillan una figura insistente sobre cuerdas que giran como acompañamiento de las melódicas expresiones del oboe y el corno inglés, todo en un inquietante ritmo 7/4, dando a la escena una espeluznante calidad de otro mundo. La primera parte se cierra con un coro de ángeles que aconsejan a la sagrada familia que abandone Judea. Berlioz da instrucciones específicas en la partitura sobre cómo colocar el coro fuera del escenario, pero con una puerta abierta, y cuándo cerrarla para producir el efecto deseado de los ángeles retrocediendo a los cielos al final del coro.

El compositor guarda su carta de triunfo para el final. En la escena final, el coro y el tenor solista se unen para cantar, sin acompañamiento, un final de inocencia conmovedora, "Ô âmelun. " ("Oh, mi espíritu"). Berlioz recordó en sus Memorias el efecto que tuvo el final en el público del Festival de Estrasburgo de 1863: "No debo olvidarme de mencionar el Festival de Estrasburgo, al que fui invitado hace dieciocho meses para dirigir una representación de La Infancia de Cristo. Se había construido una enorme sala con capacidad para seis mil personas y había quinientos intérpretes. No parecía posible que este oratorio, escrito casi en su totalidad en una vena tranquila y delicada, pudiera albergar en tan vasto auditorio. Para mi gran sorpresa, la gente se conmovió profundamente y se derramaron lágrimas ante el coro místico "Ô âmelun. ", que se canta sin acompañamiento al final de la obra. ¡Qué feliz me siento cuando veo a mi público llorar!"

-- John Mangum tiene un doctorado en historia de la UCLA. Es el Diseñador/Anotador del Programa de la Filarmónica.