Andriessen es conocido por evitar las convenciones de la interpretación clásica, favoreciendo normalmente los conjuntos flexibles, a menudo amplificados, en lugar del sonido completo y sin fisuras de la orquesta tradicional. Algunos de los conjuntos de interpretación que él mismo fundó en años pasados inspiraron posteriormente a grupos como la California E.A.R. Unit y Bang on a Can. Life, a su vez, surgió del deseo del compositor de escribir una pieza adaptada a la instrumentación de los Bang on a Can All-Stars, un grupo que celebra su 20º aniversario este año.

Curiosamente, aunque el conjunto había tocado otras piezas de Andriessen escritas para diferentes contextos, le costó encontrar el camino hacia una partitura que explotara específicamente su inusual instrumentación. Su combinación de "cuerdas del siglo XIX con instrumentos contemporáneos como la guitarra y la percusión", escribe Andriessen, supuso un reto cuya solución se hizo finalmente patente cuando se asoció con la artista de video Marijke van Warmerdam (nacida en 1959) para crear "una especie de Cuadros de una exposición contemporáneos". Su idea era componer una suite de piezas musicales que se adaptarían a películas cortas y puramente visuales realizadas por Warmerdam. Andriessen se dio cuenta de que podía convertir los aspectos contrastados de la instrumentación de Bang on a Can All-Stars en una metáfora musical (y visual), enfrentando los ecos del romanticismo tardío francés con el minimalismo "moderno" estadounidense.

En lugar de chocar o anularse mutuamente, en Life estas estéticas distintivas conforman una interfaz extrañamente conmovedora. Andriessen concibe enfáticamente su partitura como parte de un todo mayor, prohibiendo las interpretaciones sin las películas proyectadas. Formalmente, cada una de las películas es independiente, pero cada una está vinculada a las demás por imágenes recurrentes o conexiones metafóricas implícitas. La primera (la más larga de las cuatro) contrasta sólidas estructuras arquitectónicas con el caprichoso movimiento del viento. Tras este solitario escenario industrial, la segunda película muestra a una pareja de ancianos sentados en un banco en medio de un tranquilo idilio con la naturaleza. La abstracción de la película inicial vuelve en la tercera, muy breve, que presenta el movimiento de las persianas venecianas. Se abren por completo, la luz llena la pantalla, y en la última película aparece el cristal de una ventana de una casa de campo. El calor atrapado en la casa ha hecho que la ventana se llene de vapor. (Andriessen propuso originalmente vapor en lugar de vida como título.) Una mano limpia la humedad, y a través del cristal la pareja de ancianos aparece lentamente.

La música de Andriessen para la primera película, que comienza con un conmovedor motivo de saxofón soprano, juega con las imágenes visuales de inmovilidad y movimiento. Obsérvese el contraste entre las armonías sostenidas que se mueven lentamente por pasos y los patrones rítmicos pulsantes de la guitarra, la percusión y piano. Cuando los seres humanos entran en escena en la segunda película, escribe una especie de melodía folclórica expresada por los armónicos del violonchelo y el contrabajo. La metáfora de la inmovilidad reaparece con nuevos timbres encantadores. La música de Andriessen para la tercera película se distingue: una especie de scherzo de motivos rítmicos y coloristas que complementa ingeniosamente el rasgueo de las persianas venecianas. Cuando las ideas musicales que hemos encontrado antes vuelven a aparecer en la última película, las imágenes de Warmerdam sugieren un equivalente fílmico del proceso de composición: al igual que las imágenes que se repiten a lo largo de las películas, los patrones musicales cambian de carácter y matiz cuando se presentan y yuxtaponen en nuevos contextos. La propia composición parece desarrollarse como la vida.

- Thomas May es un colaborador de los programas de la Filarmónica de Los Ángeles.